Kuhurzeinträge Teil 1

Ich weiß, dass es unschön zu lesen ist und dem einen oder anderen nicht viel Spaß macht, aber da ich doch einen Überblick darüber geben möchte, was ich in den letzten zwei Monaten gesehen habe, werde ich die Filme hier mal wieder nach der "bewährten" Methode in Kurzform behandeln. Da es anstrengend ist so viele Kurzeinträge zu lesen, unterteile ich sie in zwei Postings:

KARATE WARRIOR II
(IL RAGAZZO DAL KIMONO D'ORO II)
Italien 1988
Regie: Fabrizio de Angelis

Die Fortsetzung zu de Angelis Mini-Erfolg schafft es sogar noch grausiger zu sein als der Erstling. Ähnlich wie bei der chinesischen Seasonal Films ein paar Jahre früher wurde hier versucht die Elemente amerikanischer Teenager-High-School-Serien aufzugreifen - hier ist es allerdings das College-Milieu - und um die Initiationsgeschichte eines jungen Kämpfers, der sich in einer neuen Umgebung beweisen muss, zu erweitern. Kim Rossi Stuart, der es zusammen mit Michele Placido zum ENGEL DES BÖSEN gebracht hat, darf hier seinen dumm-dämlichen Blaublick ein weiteres Mal einsetzen, dass einem nur schlecht werden kann. Oder das Lachen im Halse stecken bleibt.


PHANTOM KOMMANDO
(COMMANDO)
USA 1985
Regie: Mark L. Lester

Verdichtung, Verdichtung, Verdichtung!


CRAZY AIR FORCE
(WEEKEND WARRIORS)
USA 1986
Regie: Bert Convy

Herrlich absurde Militärklamotte, der gegen Ende leider die Puste ausgeht.


HANNIBAL BROOKS
(HANNIBAL BROOKS)
Großbritannien 1969
Regie: Michael Winner

Michael Winner beweist einmal mehr seinen Sinn für krude Ausgangssituationen. Der britische Fliegerpilot Hannibal Brooks wird während des 2.Weltkriegs über Deutschland abgeschossen und in einen Zoo strafversetzt. Dort soll er sich um einen weiblichen Elefanten kümmern. Er entwickelt eine enorme Zuneigung zu dem Tier und erklärt sich bereit, nachdem der Zoo mehreren Bombardements ausgesetzt war, mit dem Elefanten quer durch Deutschland zu ziehen. Doch in den bayerischen Alpen besinnt sich Hannibal der geschichtlichen Bedeutung seines Vornamens und versucht mit seinem Elefanten über die Alpen in die Schweiz zu entkommen. Verrückt spielende Nazis, Widerstandskämpfer, sowie Kollaborateure sind nur einige der vielen Probleme, mit denen sich Brooks und sein Elefant befassen müssen. Oliver Reed in der Hauptrolle hat wieder mal die Möglichkeit sein explosives Spiel, jederzeit am Rande zum Chargieren und Massakrieren, unter Beweis zu stellen. Michael Winner bleibt seinem inszenatorischen Stil der dramaturgischen Holprigkeit ebenfalls treu und sorgt damit für so manche Länge. Ähnlich ziellos wie Hannibal und sein Elefant in Nazi-Deutschland über Autobahnen stolpern.


DIE WILDGÄNSE KOMMEN
(THE WILD GEESE)
Großbritannien 1977
Regie: Andrew V. McLaglan

Weitgehend verkannter Söldnerfilm, der leider mit Werken aus der Retorte in einen Haufen geworfen wird. Wunderbar pathetische Bilder und Gefühle und ein Plädoyer für gegenseitiges Verständnis.


DAMIEN - OMEN II
(DAMIEN - OMEN II)
USA 1978
Regie: Don Taylor

Wiederum eine Arbeit über den mechanistischen Horror des Alltages. Der Unfall als Tarnung für den Einbruch des absolut Bösen.


KARATE WARRIOR III
(IL RAGAZZO DAL KIMONO D'ORO III)
Italien 1991
Regie: Fabrizio de Angelis

Auch der dritte Teil hat uns viel Freude bereitet, was vor allem an der grottenschlechten deutschen Synchronisation lag. Aber nachdem ich von italienischen Sprechern englisch gedubbte Auszüge aus KARATE WARRIOR II gesehen bzw. gehört habe, kommt mir die deutsche Synchro wieder wie Gold vor. Der farblose Kim Rossi Stuart wurde gegen eine noch unerträglichere Flachpfeife ausgetauscht, Ron Williams (nicht zu verwechseln mit Deutschlands berühmtesten farbigen Stand-Up-Comedian und (Radio-)Moderator), die auch in praktisch nichts anderem mehr mitgespielt hat und die Ehre hatte, die "KARATE WARRIOR"-Reihe bis zum sechsten Teil zu Ende zu führen. Die Amerikaklischees werden hier in neue, ungeahnte Dimensionen geführt.


ICH POLIER' DIR DEINE GLATZE
(COLPO IN CANNA)
Italien 1974
Regie: Fernando di Leo

Eine der unverfrorensten Huldigungen einer Frau, die ich im konventionellen Erzählkino je gesehen habe. Obwohl ich Ursula Andress totgeil finde, hatte ich nach diesem Film erst mal genug von ihr. Da kann auch die afrikanische Ur-Kraft, durch Woody Strode verkörpert, nichts mehr reißen. Nebenbei ist der Film ein kleines Meisterstück darin in schicken Bildern nichts zu erzählen und eine Art Parodie auf die damals angesagten italienischen Prügelkomödien zu liefern.


KARATE TIGER II
(NO RETREAT, NO SURRENDER: RAGING THUNDER)
Hongkong 1987
Regie: Corey Yuen

Frühwerk von Corey Yuen und ein weiterer Gweilo-Film der Seasonal Films Corporation. Benutzte man für die erste erfolgreiche Produktion KARATE TIGER noch KARATE KID als Vorbild, bediente man sich hier bei RAMBO II - DER AUFTRAG und anderen einschlägig vorbelasteten Dschungel-Rescue-Movies. Etwas mehr Zügigkeit hätte dem Film in mancher Szene gut getan, aber B-Film-Mimen wie Cynthia Rothrock, Matthias Hues und sogar Loren Avedon wiegen einiges auf.


SAM WHISKEY
(SAM WHISKEY)
USA 1968
Regie: Arnold Laven

Westernklamotte mit Burt Reynolds, Ossie Davis, Clint Walker und Angie Dickinson. Hinkend.


JUDGEMENT NIGHT - ZUM TÖTEN VERURTEILT
(JUDGEMENT NIGHT)
USA 1993
Regie Stephen Hopkins

Konventioneller Spannungsthriller um vier Vorstadttypen, die Nachts durch ein Ghettoviertel flüchten müssen. Fand ich damals schon etwas durchwachsen und hat sich nichts dran geändert. Solide, thematisch manchmal reife modernisierte, inszenatorisch aber etwas altbacken wirkende Angelegenheit.


RUNNING MAN
(THE RUNNING MAN)
USA 1987
Regie: Paul Michael Glaser

Nostalgisches Kindheitsfeeling. Retro, Aggre- und Reggression.


AFRICA EXPRESS
(AFRICA EXPRESS)
Italien / BR Deutschland 1976
Regie: Michele Lupo

Dauerlächler Giuliano Gemma, Kraftfrau Ursula Undressed und Granitfresse Jack Palance in einer Zote über Wilderer in Afrika und anderem Kram. Die schöne Zeit, als es noch unschuldig entspanntes italienisches Unterhaltungskino im großen Stil gab.


MIAMI VICE: LADY LOVE
(MIAMI VICE: BY HOOKER BY CROOK)
USA 1987
Regie Don Johnson

Don Johnson inszeniert seine "Gerade-mal-nicht-Ehefrau" Melanie Griffith als Luxus-Puffmutter, die mit hohen politischen Kreisen in Miami zu tun hat. Nach dem ich COCAINE COWBOYS gesehen habe wird mir immer klarer, was Michael Mann damit meinte, dass sie die Realität oft eher abmildern mussten, da man ihnen sonst noch weniger geglaubt hätte, als man es sowieso schon getan hat. Ironischerweise wurde der Serie immer die Übertreibung zum Vorwurf gemacht.


AIRWOLF: GEHEIMMISSION LAOS
(AIRWOLF: ONCE A HERO)
USA 1984
Regie: Leslie H. Martinson

Enorm düstere Episode, die sich der Vietnam-Rescue-Thematik bedient. Hawk stellt eine Truppe aus alten Kameraden zusammen und versucht seinen "M.I.A.-Bruder" aus einem Gefangenenlager zu befreien. Natürlich mündet dies in einer Katastrophe. Die Kalte-Krieg-Tristesse in Kombination mit aufwendiger Action und jeder Menge Toter macht diese Folge zu einem Highlight der zweiten Staffel.


MISSING IN ACTION
(MISSING IN ACTION)
USA 1984
Regie: Joseph Zito

Im Abgleich dazu noch einmal der Amoklauf des James T. Braddock. Dieser Film liefert einen tiefen Einblick in die Psyche Amerikas.


SIE LEBEN
(THEY LIVE)
USA 1988
Regie: John Carpenter

Immer wieder schön und ein Beleg, warum Carpenter kein Romero ist, Romero aber ein Carpenter sein kann.


SAFARI EXPRESS
(SAFARI EXPRESS)
Italien 1976
Regie: Duccio Tessari

Ein wunderbares Beispiel für das Fließband- und Zweitverwertungskino der Italiener. Im gleichen Jahr, am gleichen Ort, mit der gleichen (Schauspieler-)Crew und der gleichen Story gedrehter Abenteuerfilm, der als Fortsetzung zu dem oben erwähnten AFRICA EXPRESS vermarktet wurde, tatsächlich aber mehr eine Neuauflage darstellt. Auch ein Beleg für die häufig angezweifelte Auteur-Theorie. Die einzige Person, die ausgewechselt wurde, ist der Regisseur. Machte Michele Lupo recht standardisierte Italo-Klamauk-Inszenierung mit schnellen Schnitten und holprigen Kamerachsen, inszeniert Tessari fast kalt und unpassend für einen eigentlich als beschwingte Komödie angelegten Film. Wie die Stimmung eines Filmes durch dessen Regisseur beeinflusst wird, lässt sich hier mustergültig erkennen.


GLITZERNDER ASPHALT
(STREET SMART)
USA 1986
Regie: Jerry Schatzberg

Kinorealist Schatzberg transferiert den Stil des authentical cinema der 1970er in das neonfarbene Halbweltmilieu der 1980er, ohne sich voyeuristischen Anwandlungen hinzugeben. Von extremer Dichte und nahezu unerträglicher struktureller Gewalt. Da stört das dem Jahrzehnt verpflichtete konservative Ende nur marginal, zumal es durch eine schockierende Erweiterung mittels eines Freeze-Frames geschickt unterlaufen wird.


KARATE WARRIOR IV
(IL RAGAZZO DAL KIMONO D'ORO IV)
Italien 1991
Regie: Fabrizio de Angelis

Ein Hauptdarsteller, der in jeder Szene anders aussieht, die Fettbacke, die im dritten Teil noch Hähnchenschenkel verkauft und hier jetzt Schlankheitspillen unter die Leute bringt, ein asiatischer Kampfsportexperte, der extra von einem Collegstudenten eingeflogen wird, um den jugendlichen Lokalmatador auszuschalten, eine Schrottplatzrallye (wieder einmal), diesmal auf Motor- statt auf Fahrrädern, der (stereo-)typische alte, weise Kampfkunstlehrer aus dem thailändischen Dschungel, der Karate (!) unterrichtet, nun plötzlich zum ersten Mal den Dschungel verlässt, um in einem Vorort von Miami eine Pizzeria aufzumachen und von zwei 15-jährigen K.O. geschlagen wird, in der nächsten Szene aber wieder der unbesiegbare Alleswisser/-Könner ist. Fabrizio de Angelis weiß, was gut ist und lässt es deshalb auch schlauerweise weg. Der Rest ist Prügeln.


SPECIES III
(SPECIES III)
USA 2004
Regie: Brad Turner

Mit bleierner Schwere inszenierte zweite Fortsetzung der "Erfolgsreihe".


DIE INSEL
(THE ISLAND)
USA 2005
Regie: Michael Bay

Zu Beginn noch ganz nette futuristisch-hitchcock'sche Version über Doppelidentitäten, zerfällt das Ganze dann doch in den üblichen Bombastmüll überladener Blockbustervehikel.


SAVATE - KAMPF OHNE GNADE
(SAVATE)
USA 1994
Regie: Isaac Florentine

Florentines zweite Spielfilmarbeit ist eine grausige Collage aus Kampfsportfilm und Western, die aus der reizvollen Ausgangsidee dieser ungewöhnlichen Genreverbindung nichts hervorzubringen vermag. Selbst die Kampfchoreographie ist bescheiden (jetzt kling ich schon wie der Filmdienst).


STIRB LANGSAM
(DIE HARD)
USA 1988
Regie: John McTiernan

Egal wie häufig ich mir den Film ansehe: Es ist und bleibt der schnarchig-langweilige Versuch dem Actiongenre Tiefgang durch ungelenk inszenierte Dialoge zu geben. In puncto Tempoentwicklung steht sich der Film permanent selbst im Weg.


MIAMI VICE: TEUFELSKREIS
(MIAMI VICE: KNOCK, KNOCK... WHO'S THERE?)
USA 1987
Regie: Tony Wharmby

Eine der düstersten Episoden der Staffel. Eine Polizistin der DEA wird korrupt, um ihren durch einen fehlgeschlagenen Einsatz an den Rollstuhl gefesselten Mann und ihr im Krankenhaus liegendes Kind zu retten. Crockett, der mit ihr seit vielen Jahren befreundet ist, muss sie am Ende verhaften. Sie wird ins Gefängnis gehen, ihr Mann ist ein arbeitsloser Invalide und das Kind wird sterben.


RAMBO
(FIRST BLOOD)
USA 1982
Regie: Ted Kotcheff

Hier nun strukturell das Gegenteil zum aufgeblasenen STIRB LANGSAM. Ursprünglich hatte der Film eine Länge von über zwei Stunden, aber Stallone wollte, dass seine Dialogszenen entfernt werden, um dem Film so die entsprechende Dynamik zu geben. Die zweite Geburt des modernen Actionfilms (nach den James-Bond-Filmen) und eine tautologische Klammer zu den ersten Actionfilmen der Filmgeschichte überhaupt, die auf unnötigen Ballast noch verzichtet haben, bevor das Kino erwachsen wurde: dem Slapstick. Inwiefern STIRB LANGSAM und seine Epigonen also tatsächlich eine Weiterentwicklung sind oder ein Rückschritt, bliebe zu klären.


DER SUPERCOP
(POLIZIOTTO SUPERPIÙ)
Italien / Spanien / USA 1980
Regie. Sergio Corbucci

Mit dem tu ich mich ja immer etwas schwer, aber diesmal lief's wie geschmiert.
Bunel + Klamauk + Action = DER SUPERCOP

Reload

Da ich, wie zuletzt hier, immer wieder über die mich verwundernden Ansichten zu dem Film CRUISING stolpere, habe ich hier mal einen 4 Jahre alten Text von mir eingestellt. Über Anmerkungen, die den Film aus weiteren Perspektiven beleuchten könnten, würde ich mich freuen. :)

"Würden Sie gerne mal verschwinden?"

Capt. Edelson

Eins bleibt sich bei allen Filmen Friedkins gleich: Man ist ihnen ausgeliefert. Immer klarer wird es, dass diesem Regisseur mit herkömmlichen Methoden der Rezeption nicht beizukommen ist. Ihn tatsächlich mit den gängigen Maßstäben des Erzählkinos messen zu wollen, erscheint absurd, wenn man einmal verstanden hat wie rational dieser Formalist arbeitet. Kaum verwunderlich, dass jeder, der denkt er bekomme einen herkömmlichen Genrefilm zu sehen, entweder enttäuscht ist, weil der Film nicht gängige Konventionen erfüllt oder einfach gar nicht erkennt wie er vorgeführt wird, weil Friedkin ähnlich subtil arbeitet wie die sublimen Bildelemente die er immer wieder sporadisch in seine Filme einstreut. Bei William Friedkin treffen ein von der französischen Nouvelle Vague inspirierter Erzählstil und eine Hawkssche Formalökonomie der Kamera aufeinander. Jedoch entfesselt Friedkin die Stilmittel – freilich immer kontrolliert – auf eine Weise, welche die Form vor den Inhalt setzt und ihm damit etwas gelingt, woran nahezu alle Regisseure scheitern: Er erzählt die Geschichte durch die formalen Mittel. Hierin ist wohl auch der Grund zu finden, warum Friedkins Filme das Höchstmaß an formaler Brillanz darstellen. Besseres wird sich mit filmgenuinen wie auch additiven Mitteln kaum kreieren lassen. Somit hat dieses Abverlangen vom Zuschauer etwas Forderndes, Überrumpelndes etwas Grenzüberschreitendes. Er besitzt die Chuzpe, einfach in uns Eindringen zu wollen, ohne dass wir dies zunächst bemerken. Dies gelingt ihm durch das Verwenden von Genrekonventionen, die sich mit zunehmendem Voranschreiten als etwas Anderes, etwas Unheilvolles darstellen. Nur dafür da, um uns in die Irre zu führen, in Sicherheit zu wiegen und dann den Verlauf, die Handlung und die Figuren so aufzubrechen, dass wir den narrativen Boden unter den Füßen verlieren und nichts mehr haben, woran wir uns festhalten können. Doch wer genau hinsieht muss erkennen: Die formale Gestaltung ist schon immer von Anfang an verwirrend, geht irgendwie am Geschehen und genau dadurch den kafkaesken, halben Schritt an der Wahrnehmung vorbei. Wenn wir uns also, wenn sich die erzählte Geschichte in eine unheilvolle Richtung entwickelt hat, beruhigt aufs formale Genregerüst fallen lassen wollen, fallen wir ins Nichts.

Steve Burns (die Etymologie des Namens allein ist schon zauberhaft) wird von Capt. Edelson, der alle Sorgen der Welt gesehen haben mag, gebeten unterzutauchen, abzutauchen, zu verschwinden. Dafür muss er nur bereit sein Sperma zu schlucken und sich fesseln zu lassen, damit er einem Killer als Lockvogel dienen kann, der seinerseits durch die Nächte cruised, immer auf der Suche nach dem nächsten Kick in einer hedonistischen Sub-Sub-Szene, welche die Symbole einer sexualisierten Männlichkeit wieder in ein archaisches Konzept überführt, in dem physische Gewalt Dreh- und Angelpunkt der Befriedigung ist und welches den Inbegriff des biblischen Sodoms im ursprünglichen Sinne darstellt. Denn so wie für Jehova die Sodomie ein schreckliches Übel war, da eine patriarchalische Gesellschaft durch sie eine Freude an der sexuellen Körperlichkeit entdeckte, welche die Frau unnötig machte und so die Gefahr der Reproduktion seiner Schöpfung bedrohte, so benötigen diese Wesen der Nacht keine Weiblichkeit und falls doch, so erledigen sie dies durch grotesk übersteigerte Symbole wie Schminke, hautenge, glänzende Kleidung, hochhackige Schuhe und Perücken gleich selbst. Es ist eine Hölle der Freuden und Steve Burns, der in ungläubiges Gelächter ausbricht als Capt. Edelson ihn fragt, ob er sich mit diesem Undercover-Einsatz das goldene Abzeichen verdienen möchte, befindet sich zu Beginn noch in der Maske eines heterosexuellen Mannes, welche er für seine Persönlichkeit hält.

"Es steckt eine Menge in mir, was Du nicht weißt.", sagt Burns seiner Freundin, als sie nach dem Geschlechtsakt im Bett liegen und er weiß es scheinbar auch nicht. Roboterhaft verhält er sich, wie sich ein jeder heterosexueller Mann verhalten würde, der in die Schwulenszene kommt. Er steigt in einer Wohnung ab, die in einem "Schwulenviertel" liegt und entfernt aus dem dreckigen Appartement zuerst die Magazine, welche nackte Männer ablichten. Dann beginnt auch er zu cruisen, aber er gibt sich vorsichtig, umschleicht wie ein Zaungast die Clubs und versucht eine Art Schutzwall zwischen sich und dem dionysischen Treiben aufzubauen. Köpfe mit offenen Mündern werden auf Schwänze gedrückt, Auspeitschungen werden vorgenommen und Anal-Fisting findet neben der Tanzfläche statt, während Burns sich an der Theke festhält und versucht einen Polizisten zu spielen. CRUISING wird zum period piece, wenn hier on location eine Clubszene gezeigt wird, die es so schon seit mehr als 20 Jahren nicht mehr gibt. Dahingerafft durch AIDS, Ronald Reagan und Neo-Konservatismus. Dass sich solche Szenarien einmal jede Nacht, Club an Club gereiht, mitten in New York abgespielt haben, erscheint heute so weit weg wie die Kreidezeit. Der Authentizitäts-Fanatiker Friedkin wollte auch hier die absolute Erfahrbarkeit für den Zuschauer und die vierte Wand durchbrechen. Damit dieses Vorhaben gelingt drischt auf den Zuschauer ein wüster Soundtrack ein, der den Dekadenumbruch auf den Punkt bringt. Eine apokalyptische Endzeitstimmung trifft auf perspektivlosen Pessimismus. Auch hier wieder das Fremde, das jedoch internalisiert ist und deswegen im Äußeren aufgesucht wird, weil es aus dem Inneren heraus muss. So schwarz die Räume sind, durch die Steve Burns wandelt, so schemenhaft sind die Gesichter, die Identitäten der Personen. Ein Penis erscheint als Identifikationsmerkmal brauchbarer als ein Gesicht, oder ein Name. Der Killer, den Burns jagt, sieht aus wie ein jeder in der Szene und es könnte auch ein jeder sein. Friedkins Kniff, den Darsteller des Killers ständig zu wechseln, ist nur eins von vielen Details. Die Dopplung der Identitäten und schließlich die Vereinigung aller infrage kommenden Verdächtigen, inklusive Burns, spiegelt sich von der Sonnenbrille des Killers wider – wenn wir in der Spiegelung eines Brillenglases für wenige Sekunden die Mordtat sehen –, in den trägen Schwenks durch die Dark-Rooms, den angerissenen Schnitten in denen wir einzelne Gesichter sehen, die uns anblicken und die Frage aufwerfen, wer wir sind.

Aber CRUISING ist nicht nur ein Film über den Verlust der eigenen Identität und die Austauschbarkeit des Individuums, sondern auch ein Film über die väterliche Allgewalt und die Kastrationsangst. Der ödipale Konflikt wird verlagert mit dem Glauben durch die sexuelle Fixierung auf das reine Körperteil und das Ausblenden des Menschen als Gesamteinheit, die Macht über sich und sein Geschlecht erlangt zu haben. Das Austreiben solch narzisstischer Irrläufer durch väterliche Restriktion bringt – auch hier wieder Friedkins ständige Verdrehungen der Kausalitäten und Dichotomien – das genaue Gegenteil hervor. Die homophobe Erziehung bringt den homophilen Killer hervor. Im Moment der Erregung durch seinesgleichen muss er das ihn erregende Subjekt vernichten. Das abgenutzte Symbol des penetrierenden Messers erhält hier tatsächlich ein tragendes Grundgerüst. Die zwanghafte Tat des Mordens ist die mentale Repräsentation des Vaters, der den dem Killer beigebrachten Schmerz noch über seinen Tod hinaus weiterexistieren lässt und dieser ihn in kleinen Dosen mit seinem Messer an die Opfer verteilen muss. Im Gegensatz zu Hitchcocks PSYCHO wendet sich Friedkin hiermit der wesentlich ambivalenteren Vater/Sohn-Beziehung zu. Die Autorität des Vaters findet ihre Institutionalisierung in der Polizei. Den Kontakt zu seinem Vater hat Steve Burns abgebrochen. Bei einer Erinnerung seiner Freundin, dass sein Vater angerufen hat, zeigt er sich teilnahmslos. Gedanklich ist er immer wieder in den Clubs und träumt vielleicht schon vom ersten Opfer, dass er mit seinem Messer beglücken kann. Um dies zu erreichen beginnt er sogar im letzten Drittel tatsächlich nach dem Killer zu suchen und treibt ein perfides Katz-und-Maus-Spiel, um sich an seine Stelle zu positionieren. All dies geschieht so unaufgeregt, dass man es kaum bemerkt. Die Konklusion am Ende fügt in der vorletzten Einstellung eine neue, erweiternde Komponente hinzu. Das Weibliche mischt sich ein und übernimmt die Symbole der anderen Welt. Burns muss sich in der letzten Einstellung im Spiegel mit sich selbst konfrontieren und hört bereits die schweren Schritte seiner Geliebten. Das Andere ist nun auch in den eigenen vier Wänden und nicht mehr in dunklen Kellerräumen. Eine Umkehr wird nie mehr möglich sein.

Umbrüche

GEFÄHRTEN DES TODES

Sam Peckinpah gehört in die Riege derjenigen, die sich ihre Sporen (Wortwitz lass nach) bei Westernserien fürs Fernsehen verdient haben. Als Intellektueller, der immer gerne ein Prolet sein wollte, hatte er es schwer im klassischen Studiosystem bzw. wäre auf keinen grünen Zweig gekommen, hätte es zum Dekadenwechsel 50er/60er nicht den Wandel im (amerikanischen) Kino gegeben und hätten sich nicht so viele Freunde und Bekannte für ihn eingesetzt. So können wir bei GEFÄHRTEN DES TODES noch jede Menge Ford und schon einiges an Spät- und Italowestern erkennen.

Ein kräftiger aber abgekämpft aussehender Cowboy stampft in eine Spelunke und sieht ein grausiges Todesspiel. Ein Falschspieler wurde gefesselt und mit dem Galgen um den Hals auf ein Fass gestellt. Mit dreckigem Grinsen beobachten die Gäste seinen Kampf. Je mehr das Fass hin und her rutscht, umso enger wird die Schlinge. Zuerst uninteressiert, mischt sich der Cowboy plötzlich ein und fordert die Freilassung. Ein Freund des Falschspielers, der Revolverheld Billy Keplinger, betritt ebenfalls den Raum und zu dritt gelingt ihnen die Flucht. Von irgendeinem Kaff, wo es eine Bank gibt, redet der fremde Cowboy. Da solle man hin. Das Trio reitet daraufhin in das Städtchen, wo der Montag ein Sonntag ist. Zumindest für die streng gläubigen Puritaner des Ortes. Der Gottesdienst wird im Saloon abgehalten, da man keine Kirche hat. Unter den Anwesenden befindet sich eine Hure, welcher der Hass der anderen Frauen entgegen gespien wird. Einen Bastard habe sie, ein Gör, das keiner haben will. Wenige Minuten später wird dieses Gör von unserem fremden Cowboy erschossen. Versehentlich, weil er gerade einen Banküberfall verhindern wollte. Die Hure will ihr Kind daraufhin aus der Stadt bringen. Bei diesem Pack soll ihr Junge nicht seine letzte Ruhe finden. Dafür muss sie durch das Indianergebiet. Ausgerechnet der fremde Cowboy will sie begleiten. Doch die Strauchdiebe, die er sich am Anfang angelacht hat, kommen mit.

In seinem zusammengerumpelten Kino-Regiedebut transzendiert Sam Peckinpah den Western in Bereiche, die nahezu alles von dem vorwegnehmen, was Monte Hellman einige Jahre später in RITT IM WIRBELWIND und DAS SCHIESSEN getan hat. Konventionelle Handlungsverläufe oder dramaturgische Spannungskonstruktionen werden mehrfach unterlaufen, die Figuren reden auf Meta-Ebenen aneinander vorbei oder stellen sich und die Umwelt infrage. Aktionen scheitern schon in ihrem Ansatz - ein Kind wird von der Hauptfigur getötet als sie einen Überfall verhindern will - oder kommen, trotz vorheriger Ankündigung durch eine dramaturgische Verdichtung, gar nicht erst zustande. Der Hauptplot wird mehrfach verworfen. Stattdessen baut Peckinpah die Nebenplots so aus, dass man sie für wichtig halten könnte, doch am Ende wird dann alles wieder in einem konventionellen Sinn zusammengeführt. Durch das Happy End erkennt man am deutlichsten, dass Peckinpah sich genau an das Drehbuch zu halten hatte. Doch auf die wundersame Weise, die nur der Film beherrscht, schafft er es doch "sein Werk" daraus zu machen. Der Eindruck dadurch ist ebenso verstörend wie experimentell. William Clothiers Kameraarbeit ist hervorragende Breitwandfotografie in einer kargen Endzeitlandschaft. Wieder einmal ein Western als Endspiel inszeniert.

Ford-Reihe: Geisteskraft

BEFEHL DES GEWISSENS

Der 102. Spielfilm des Regisseurs John Ford ist ein sehr persönlicher geworden. Mit der Produktionsfirma Argosy seines Freundes Merian C. Cooper ging er nach Mexiko und arbeitete dort mit einigen Koryphäen des mexikanischen Kinos zusammen. Gabriel Figueroa wurde, nicht zuletzt durch diesen Film, zu einem international bekannten Kamermann und diesem Film verdankt er es auch, dass Luis Bunuel nach ihm verlangte, als dieser in Mexiko drehte. Als Co-Regisseur fungierte einer der bedeutendsten mexikanischen Filmemacher zu der Zeit, Emilio Fernández, und die Vorlage entstammt der Feder Graham Greenes.

In einem lateinamerikanischen Fantasieland reitet ein Priester in ein kleines, verfallenes Dorf. In der verlassenen Kirche erwartet ihn nur eine Frau mit ihrem Baby. Ob er von der Polizei gesucht werde? Ja! Ob er ein Krimineller sei? Nein! Er ist ein Priester. Der letzte, vielleicht, den es noch in diesem Land gibt. Sie müssen mit Stumpf und Stiel ausgerottet werden, vernichtet, der Irrglaube an Übernatürliches, an über den Dingen liegendes soll nicht länger die Menschen verwirren, denn es herrscht Revolution. So sieht es zumindest ein Leutnant, der die Vorgaben des totalitären Regimes rücksichtslos umsetzt und genauso namenlos bleibt wie alle anderen Figuren. Ford meditiert auf die ihm eigene Weise über Spiritualität, innere Energie und den Glauben auf Hoffnung. Gleich zu Beginn macht er deutlich, dass ihm wenig an einer Glorifizierung des Katholizismus gelegen ist. Als der Priester erfährt, dass das Baby, welches die Mutter in der Kirche in den Armen hält, unehelich geboren ist und das es davon noch Dutzende im Dorf gibt, hält er sich nicht an das nach dem Suizid größte Tabu der Katholiken diese nicht zu taufen, sondern sagt nur "Herbei mit ihnen!". Er gibt den Leuten was sie jetzt brauchen, nicht was die Kirche ihnen vorschreibt. Er betrinkt sich mit den Schergen der Staatsmacht, um an Wein für eine Totenmesse zu gelangen, denn der Besitz von Alkohol ist in diesem Land verboten. Er lässt es zu, dass die Mutter des Babys sich prostituiert, damit die ihn verfolgende Polizei nicht auf seine Spur kommt. Er irrt durch das Land, welches ein einziges, großes Gefängnis darstellt und ein mehrfacher Mörder und Bankräuber, seinerseits auf der Flucht vor den amerikanischen Behörden, rettet ihm schließlich das Leben. Der Priester erkennt seine Arroganz und wie sehr es ihm gefiel sich als zweiten Jesus vor anderen zu präsentieren und diese Lüge selbst zu glauben. Er kann nicht damit leben, dass ein anderer sein Leben für seins gegeben hat und ergibt sich der Staatsmacht. Noch im letzten Moment im Kerker muss Ford herausstellen, dass er dies weder aus Märtyrertum, noch religiöser Verblendung tut, sondern schlicht um seinen eigenen Vorstellungen von Gerechtigkeit zu folgen. Er sagt noch dem ihn verfolgenden Leutnant - dem Ford viel Raum für seine kirchenkritischen Argumente lässt -, dass er nicht sterben will, dass er kein Interesse daran hat mit seinem Tod als Märtyrer in die Geschichte einzugehen, aber dass er bereit ist zu sterben, wenn die Umstände dies verlangen. Wenn man mit dem Tode bestraft wird, weil man an etwas glaubt, dann will er lieber sich Treu bleiben, als seinen Willen durch die Autorität brechen zu lassen.

All dies wird wieder einmal mit Fords typischen, universalen Symmetriestil inszeniert. Wenn der Priester, Flüchtling 1, das Dorf wieder verlässt und sich auf seine Odyssee durch das Land begibt, reitet der Mörder und Bankräuber, Flüchtling 2, gerade in das Dorf ein, um seinen Platz zu übernehmen. Der Austausch, der Dualismus der sich bedingenden Gegensätze, die doch eins sind, wird hier so deutlich herausgearbeitet, wie in wenigen anderen Filmen des Regisseurs. Der eine, salbadernd und doch so unendlich menschlich verletzlich, steht stereotyp für das Gute und wird von Ford aufgebrochen als sich in der Rolle des letzten Priesters in diesem Land Gefallender. Der Mörder ist mit seiner Beute, an der er sich bis zum Schluss festhält, stereotyp für das Schlechte, aber erkennt, dass er in ein Land ohne Zukunft geflüchtet ist und tötet skrupellos jeden Polizisten, der den Priester verfolgt. Beide bedingen sich und beide sterben am Ende. Keiner als Held und keiner gekannt.

Am Ende werden die Ereignisse transzendiert, wenn im Moment des Todesschusses ein Priester mit der Statur Henry Fondas im gleißenden Licht als Epiphanias erscheint. Ford bemüht noch den Buddhismus, wenn der neue Priester als reinkarniertes Symbol für den Glauben an die innere Kraft des Menschen in der Kirchentür steht. Von Gott ist im Film interessanterweise kaum die Rede. Stellt sich nur noch die Frage, ob auch er einen Schutzengel in Form eines gedungenen Massenmörders hat.

BEFEHL DES GEWISSENS dürfte vor allem visuell einen großen Einfluss auf Ingmar Bergman gehabt haben. Da Ford den Schnitt des Films persönlich überwachen konnte, verzichtet er auf den long shot und dynamisiert in vielen Szenen durch die Montage. Die Artifizialität des Fantasielandes überträgt Ford auf seine Bildsprache und zollt vor allem Murnau Respekt. Nicht ganz so komprimiert und geschlossen wie in seinem Meisterwerk DER VERRÄTER, der vor CITIZEN KANE als bester Film aller Zeiten galt, aber mit eben jener leichten Hand, die den Film in seiner Bildsprache so eigen macht.

Schmalspurfaschismus

WATCHMEN - DIE WÄCHTER

Die Crux bzgl. der Tiefendimension faschistischer Kunst ist ihre Seelenlosigkeit. In ihren besten Momenten gelingt es ihr ein Abbild des Gezeigten auf den Prinzipien von Oberfläche, Symmetrie, stark kontrastierendem S/W oder prätentiöser Farbgebung, Objekterhöhung ohne dreidimensionalen Fluchtpunkteffekt zu erzielen und erfüllt damit formale Prinzipien mechanisierender Kunst. Ähnliches schießt einem bei Zack Snyders Film schnell in den Kopf, sowohl auf der visuellen Ebene als auch auf der Ebene eines geradezu sklavischen Abpausens einer kultisch verehrten Comicvorlage aus den 1980er Jahren. Hier wird mit Zirkel und Geodreieck versucht nachzubilden, was die einzelnen Panels eines Comicalbums hergeben und so wie Prinzipien des Futurismus, des Kubismus und des Faschismus fester und wichtiger Bestandteil der zweidimensionalen Comickunst sind, wird versucht eben dieser Effekt auch auf die Kinoleinwand zu bringen.

Umso beherzter scheint Snyder zu versuchen die für das Kino so wichtige dritte Dimension, Figurendramaturgie, -konstellation und -psychologie, in seine sich bewegenden Panels hineinzuzimmern und bewegt sich damit auf einem Terrain, welches er bisher noch in keinem seiner Filme beherrschte. Anders als im Comic kann Snyder die Bilder nicht einfach nur für sich sprechen lassen. Der Vorteil des Comics gegenüber dem Kino ist, dass die Präsenz, die Ausdruckskraft der einzelnen Bilder einen größeren Raum für Projektionsflächen bietet. Die Leerstände zwischen den Bildern bzw. ihre mangelnde Bewegung lässt die Bewegung im Kopf entstehen und ist damit parallel an Wunsch- und Fantasievorstellungen gekoppelt. Film ist da nun wesentlich konkreter, muss die Figuren fortwährend Dinge in ihren Szene sagen lassen, hat weniger Leerstellen und ist beim Rezipieren dichter an der Verarbeitung von Realität als Zeichnungen auf dem Papier. So sind es letztlich nur die Interpretationen die Snyder sich zwischen den einzelnen Panels macht, die er mit einfließen lässt, nicht aber eine wirkliche Eigeninterpretation des Stoffes. Ganz unfreiwillig wurde damit mit WATCHMEN - DIE WÄCHTER ein Film gedreht, der so typisch für heutiges, effektgestütztes Weltkino ist. In all seinen Bestrebungen mit den Mitteln modernster Tricktechnologie einen mindblast zu entfachen, geht ihm jegliche visionäre Kraft für Film ab, erschöpft er sich im Rezitieren bekannter Ideen und plündert Innovationen, die vor mehr als 25 Jahren entwickelt wurden und ihrerseits auf Kunstkonzepten von vor mehr als 100 Jahren basieren. Warum trauen sich Regisseure von heute nicht die noch nicht ausgeschöpften Ideen gänzlich neu oder zumindest in ihrem Sinne zu interpretieren? Warum bringt Snyder das Comic so originalgetreu wie möglich auf die Kinoleinwand und baut seine eigenen kleinen Veränderungen, seien es nun inhaltliche oder rein interpretativ figurale, so ein, dass er glaubt, der Grundaussage nicht zu schaden und doch noch die Masse ansprechen zu können? Die Antwort darauf liegt auf der Hand. Es ist das übliche Einerlei der Geldmaschine Hollywood, bei der ich mich langsam frage, wann sie ihren zweiten Revitalisierungsprozess durchläuft.

Als die Skills der 1910er und 20er Jahre in den 60ern nicht mehr funktionierten, gab es eine Frischzellenkur, die uns THE FRENCH CONNECTION, DER PATE, DER EXORZIST, DER WEISSE HAI und KRIEG DER STERNE beschert hat. Alle großangelegten Mainstream-, Blockbuster- oder Eventmovies laufen bis zum heutigen Tage nach den inszenatorischen Prinzipien dieser Filme ab. Wir brauchen neue Richard Rushs, Monte Hellmans, Coppolas etc. die dieser Industrie in den Arsch ficken. Doch leider kann eine Befruchtung dabei nicht mehr herumkommen. Passend zum AIDS-Zeitalter kommen auch die "radikalsten" Erneuerer heutzutage nur mit übergestülptem Kondom daher. Niemand will noch wirklich mit etwas in Berührung kommen. Insofern passen auch solche Oberflächenspektakel wie WATCHMEN bestens in eine Zeit, die nur mit Eindrücken zugepflastert werden will, die eine tatsächliche Auseinandersetzung mit dem Gesehenen nicht mehr zulässt, bei gleichzeitiger Vortäuschung, hinter den Bildern würde sich mehr als nur ihr rein Gezeigtes befinden. Ein schöner Selbstbetrug für eine Gesellschaft, die in der Ironiesierungswut der letzten 20 Jahre gefangen ist und sich damit grundsätzlich alles vom Leibe hält. Doch trotz der dramaturgischen Unebenheiten des Snyder-Werkes bin ich froh, dass es wieder etwas zum Polarisieren gibt und die Weichspülscheiße der ausgehenden 1990er der Vergangenheit angehört. Lieber schlechte Filmkunst als gar keine.