DIE LETZTE PATROUILLE

DIE LETZTE PATROUILLE

Tonfilm Nr. 13: John Ford drehte 1933 mit PILGRIMAGE und DR. BULL zwei Filme für die FOX, den dritten, der erst 1934 veröffentlicht wurde, realisierte er in seiner ersten Zusammenarbeit mit der RKO. Die RKO galt damals als Produktionsfirma, die ihren Regisseuren mehr Freiraum ließ und so lässt sich eher sagen, dass nicht Ford den Film für die RKO realisierte, sondern die RKO es Ford ermöglichte einen Film ganz nach seinem Gusto umzusetzen. Und so macht Ford auf einer Linie weiter, die er mit MEN WITHOUT WOMEN und AIR MAIL begonnen hatte. Anders als bei den genannten, sind die Ereignisse im großen Rahmen zwar in WWI inkludiert, doch tatsächlich erzählt Ford ein existenzialistisches Wüsten-Drama, in dem über weite Abschnitte nicht einmal die als anonyme Bedrohung irgendwo in den Sanddünen versteckten Araber eine Rolle spielen. Erzählt wird die Geschichte einer Patrouille, die einen ominösen Geheimauftrag hat, den nur der Leutnant kennt. Der Film beginnt damit, dass der Leutnant ins Bild reitet und erschossen wird. So! Und nun weiß niemand irgendwas. Der Unteroffizier muss das Regiment übernehmen, lässt formieren und weitermarschieren. Aber wohin? Er zieht eine Person ins Vertrauen, die er darüber informiert, dass auch er nicht weiß, wohin die Reise gehen soll, geschweige denn, was genau der Auftrag gewesen wäre. Aber er will es den anderen nicht sagen, da sie sonst durchdrehen würden. Und so marschiert der Haufen durch eine leergefegte Wüste, welche die Realität zunehmend unwirklicher erscheinen lässt. Sie rennen und stolpern vorwärts, links, rechts, vorne, hinten, alles sieht irgendwann gleich aus und irgendwo ist der Feind, der sich immer wieder durch den ein oder anderen abgeschossenen Soldaten bemerkbar macht. Es muss also weitergehen. Rasten ist keine Option, da man entweder verdurstet oder abgeknallt wird. Und da steht sie dann plötzlich mitten in der Wüste: eine Oase, mit einem kleinen Haus. Wie die Kinder rennen sie darauf zu und dies wird auch eines der vielen Stadien sein, die sie psychisch durchlaufen werden. Endlich mit Wasser versorgt, kommen die Soldaten zu sich und Stück für Stück wird jeder von ihnen von einer Patrouille/Gruppe zu einem Individuum, das seine ganz persönliche Geschichte hat. Es wird viel erzählt, es wird gestichelt, es wird gekämpft, es wird gehasst und es werden Zuneigungen aufgebaut, manche drehen durch, andere hauen ab. Aber eines ist für alle sicher: an diesem Ort werden sie sterben.

DIE LETZTE PATROUILLE ist, anders als Filme wie ARROWSMITH, der Ford seinerzeit mehr Ansehen in der Branche verschaffte, der nächste gravierende Schritt in seinem künstlerischen Schaffen, nicht nur immer mehr bei sich selbst anzukommen und sich von seinen großen Einflüssen, Griffith und Murnau, zu emanzipieren, sondern auch etwas zu schaffen, was es so im Kino vorher nicht gab. Der historische Konflikt des Ersten Weltkrieges spielt hier praktisch keine Rolle. Er ist lediglich als Aufhänger im Hintergrund, damit man eine plausible Erklärung dafür hat, warum 10 Männer planlos durch die Wüste rennen und beschossen werden. Tatsächlich geht es im Folgenden auch nicht - zumindest nicht ausschließlich - um die Inszenierung von Action- oder anderen Spannungsszenen. Es geht um die psychologische Formung der Figuren, um Innenansichten und ihr ständiger Rückbezug zu den gerade stattfindenden, unwirklich erscheinenden Ereignissen. Die Geschichten, die sich die Männer erzählen und die manchmal mit so viel Leben erzählt werden, dass sie schon vor dem inneren Auge aufsteigen, erscheinen mehr wie die eigentliche Welt, als die Realität, mit der sich die Soldaten immer wieder konfrontieren müssen. Man wähnt sich fast wie in einem Stück von Ionesco oder Beckett, nur 10 - 20 Jahre früher. Ein Kammerspiel in der Endlosigkeit der Wüste.

Der Leutnant reitet von links nach rechts in den Bildausschnitt. Sein Schatten verlängert sich in der Bewegung und scheint nach dem tödlichen Schuss noch vor dem Leutnant zu fallen



Zu Beginn haben wir noch eine Gruppe, die als Einheit funktioniert, wie an der Karo-Auffächerung des Wüstensandes im Vergleich zu den geraden Linien herum, erkennbar ist. Danach wird Ford in Close-Ups und schnellen Reißschwenks die Individuen hervorheben



Nach jeder Meile und jeder Düne wirkt die Wüste endloser und surrealer. Doch irgendwo da muss ein Feind sein



Kindliche Freude, inklusive Nassplätschern, beim Finden der Wasserstelle



"Der Sergeant" und Abelson kommen sich näher. Am nächsten Morgen wird der Junge tot sein



Sanders, den einzig Gottesfürchtigen der Patrouille, erwischt der schleichende Wahnsinn am Schlimmsten



Er findet sein Ende im Glauben der Heiland zu sein. Die Filmhistorikern Kristin Thompson sieht hier die bis dahin grenzsprengendste Einstellung des amerikanischen Kinos. Die Komplexität der thematischen Aufladung dieser Szene bündelt religiösen Irsinn, religöse Erlösung, religiöse Missionierung, psychiatrische Störungsbilder, Ikonendarstellung und die Banalität der Realität, wenn Sanders, auf dem Gipfel der Düne angekommen, einfach abgeknallt wird



"Der Sergeant" gräbt, da er als letzter übrig ist, sein eigenes Grab



Hier werden Innen und Außen endgültig eins. "Der Sergeant" hat vier Araber erschossen, von denen Ford offen lässt, ob sie die Schützen waren. "Der Sergeant" schreit hysterisch im Triumphgefühl die Namen seiner Kameraden, doch Ford schneidet immer nur auf die Gräber



Doch plötzlich kommt ein einzelner Araber aus einer völlig anderen Richtung und schießt auf den "Sergeant". Durch die unterschiedliche Kleidung der vier anderen, die alle gleich gekleidet waren, durch die andere Kamerapositon und die Perspektive, besteht die Frage, ob "der Sergeant" eventuell nur vier Reisende erschossen hat, oder sie vielleicht auch nur seiner Einbildung entsprangen. Die Konfrontation nur mit diesem einen Mann, der all seine Kameraden getötet haben soll, lässt ihn die Welt nicht mehr verstehen

DR. BULL

DR. BULL

Fords zwölfter Tonfilm ist die erste Kollaboration mit dem Cherokee-Indianer Will Rogers. Will Rogers ist eine der größten Ausnahme-Erscheinungen in der amerikanischen Unterhaltungsbranche der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, nicht nur, weil er als nordamerikanischer Ur-Einwohner außerhalb solcher Varieté-Shows wie denen, die Buffalo Bill ins Leben gerufen hat, erfolgreich war, sondern weil er aufgrund seines geistigen Witzes (nach ihm ist der statistische Effekt der "kriminellen Datenvereinigung", der so genannte Will-Rogers-Effekt, benannt) und seinem Status ein echtes Original zu sein, in den USA bereits zu Lebzeiten eine Legende wurde. In Europa ist er praktisch unbekannt. 1933 war er einer der größten Stars der FOX und John Ford sollte drei Filme mit ihm realisieren. Angesiedelt ist das Ganze in einem typischen, amerikanischen Kleinstädtchen im "Herzen von Amerika". George Bull ist seit vielen Jahren die einzige medizinische Kraft in diesem Kaff und gleichzeitig ein Skeptizist gegen alles Moderne. Autos, die Menschen "tot fahren", ständig klingelnde Telefone, die einen verrückt machen, wechselnde Trends, die den Leuten erzählen wie sie glücklich werden und seit einiger Zeit auch eine Wasserleitung, die den Ort mit fließend Wasser versorgt. Bull ist der Ansicht, dass dieser nicht zu trauen ist, da er Herbert Benning, den Chef der hiesigen Wasserversorgung, kennt. Dieser ist der Patriarch einer im Ort alteingesessenen und einflussreichen Familie und vornehmlich Kapitalist. Neuerdings möchte er auch die Elektrizität in den Ort holen, um die Bewohner "noch mehr von sich abhängig zu machen", wie Bull anmerkt. Doch Bull steht dem Fortschritt nicht grundsätzlich ablehnend gegenüber - er nutzt auch gerne das moderne Labor in der nächsten, wesentlich größeren Stadt - aber er möchte nicht gleich seinen Verstand zugunsten neuer Technologien in den Ruhestand schicken. Als durch verunreinigtes Leitungswasser eine Typhus-Epidemie ausbricht, überschlagen sich die Ereignisse. DR. BULL ist in Fords Schaffen eines der eindrucksvollsten Beispiele für seine Intertextualität. Eine Episode aus ARROWSMITH (die Geburt bei der nur italienisch sprechenden Einwandererfamilie) und das Ausbrechen einer Epidemie (diesmal nicht auf den Antillen, sondern mitten im Herzen des Bible-Belts) sind hier sehr auffällig. Weiterhin implementiert Ford dies in seine Technik, wie er dies im ein Jahr später gedrehten JUDGE PRIEST perfektionieren sollte, aufgrund der Zentralisierung durch einen nicht näher benannten Ort, Dutzende von Figuren durch diverse Handlungsstränge zu führen, was dafür sorgt, dass George Bull neben der Typhus-Epidemie und der Geburt eines italienischen Jungen, noch die Tochter der Bennings mit einem Football-Spieler verkuppelt, da sie von diesem schwanger ist - sie erwähnt, dass das Ereignis nur die Schuld des stehengebliebenen Autos sei, worauf Bull entgegnet: "Don't blame the car. In my times the horses stopped." -, ein Mittel gegen die Lähmung eines Dorfbewohners findet, einen Hypochonder ebenfalls unter die Haube bringt, die Preiskuh der Witwe Cardmaker rettet und nach vielen Jahren selbige endlich heiratet. Dass das Dorf sich seinetwegen entzweit, da Bull viele Gegner hat und er seinen Beruf als Arzt, trotz Rettung der Bewohner, an den Nagel hängen muss, ist der Wehrmutstropfen der Geschichte.

Eine der Bennings vertritt das Komitee für Anstand und Sitte. Dass Bull sich so häufig bei der Witwe Cardmaker aufhält, immerhin auch eine Benning, schmeckt ihr gar nicht



Bull stört schon dadurch, dass er kräftiger singt, als der demütig daher trällernde Unisono, der sich was zusammen nuschelt



Die Bennings echaufieren sich, dass Dr. Bull bei Witwe Cardmaker ist und nicht ihrer kranken "Mamie" hilft. Obwohl sie wissen, dass er dort ist, rufen sie ihn aber nicht dort an, sondern suhlen sich in seinem unschicklichen Verhalten. Dadurch stirbt ihr farbige "Mamie".



Die Italiener hatten weniger Skrupel bei der Cardmaker anzurufen.



Unter den Bennings gibt es einen Mutter-Tochter-Konflikt. Ford verweist darauf, dass Virgina an der Universität war, aber das bringt ihr nichts, da ihre Mutter für sie bereits, nach klassischem Rollenmodell, eine Ehe mit einem alten Senator arrangiert hat, damit sie eine anständige Frau wird



Ein Standard-Topos Fords: Die Probleme der Demokratie. Alle Bewohner haben sich in der Kirche versammelt, um über das Schicksal von Bull zu richten. Den stärksten Kräften im Ort ist er ein Dorn im Auge. Die Diskussion und anschließende Abstimmung führt nur zu Uneinigkeit und einem Bruch der Gemeinde



Bull hat zwar die Stadt gerettet und geheiratet, ein Abschied ist es trotzdem. Ein Standard-Motiv Fords: Der Zug, der den Bahnhof verlässt

PILGRIMAGE

PILGRIMAGE

Mit diesem Film kehrte John Ford, nach seinen Ausflügen zu anderen Produktionsfirmen, zu seiner Stamm-Firma, der FOX zurück. Nach drei so unterschiedlichen Filmen wie ARROWSMITH (Goldwyn), AIR MAIL (Universal) und FLEISCH (MGM), die aber allesamt zu den wichtigen Filmen der jeweiligen Studios im jeweiligen Kinojahr zählten, konnte man ihn bei der FOX nicht mehr ignorieren und gab ihm ein ernsthaftes Projekt, welches tiefe Schwere beinhaltete. In seinem elften Tonfilm konnte Ford endlich da anschließen, wo er sich vor Einführung des Tonfilms bereits mit schwermütigen Werken wie VIER SÖHNE, HANGMAN'S HOUSE oder MOTHER MACHREE befand. Erzählt wird die Geschichte der beinharten Hannah Jessop, die mit ihrem Sohn auf ihrer eigenen Farm lebt. Ein Vater existiert nicht und wird mit keinem Wort erwähnt. Jim hat sich in Mary verliebt, doch die ist die Tochter eines stadtbekannten Alkoholikers und mit solchem Gesocks soll Jim sich nach Hannahs Meinung nicht einlassen. Jim wirft ihr vor, dass sie gegen jede Frau etwas haben würde, egal wer sie ist und das sie ihn am liebsten tief in sich einsperren würde. Jim ist in einer Zwischenphase. Alt genug für den Krieg, aber noch nicht volljährig, also alt genug, um über sich selbst bestimmen zu dürfen. Als Jim sich nachts wegschleicht, um sich mit Mary zu treffen - in dieser Nacht werden sie ihren Sohn zeugen - meldet Hannah ihren Jim am nächsten Tag für den Eintritt in den Ersten Weltkrieg an. Als sie die Papiere unterzeichnen muss, weist Ford schon durch die Inszenierung darauf hin, dass sie sein Todesurteil unterzeichnet hat. Und so wird auch narrativ mit der zu erwartenden Konvention gebrochen. Anders als man es aufgrund des Anfangs erwartet, wird nicht die Geschichte von Mary und Jim erzählt, die versuchen trotz widriger Umstände zusammenzukommen, sondern die Geschichte von Hannah Jessop. Jim fällt recht banal in WWI. Mary bleibt allein und unverheiratet mit einem Kind zurück in einer Gegend, wo man sie dafür als Hure abstempelt. Hannah Jessop will nichts von dieser Hure und ihrem Bastard wissen. Auch, dass sie ihren Sohn aus falscher Mutterliebe in den Tod geschickt hat, vergräbt sie in sich. Doch zehn Jahre nach Ende des Krieges geschieht etwas, was tatsächlich geschehen ist. Die amerikanische Regierung möchte gerne, dass die "stolzen Mütter" der gefallenen Söhne nach Paris reisen und dort Blumen auf die Gräber ihrer Söhne legen. Eine Art "Pilgerfahrt". Nach anfänglicher Ablehnung fährt Hannah Jessop schließlich mit. Doch in diesem durchorganisierten, medienwirksam aufbereiteten Spektakel findet sie keine Ruhe. Stattdessen wird sie immer mehr damit konfrontiert, dass sie für den Tod ihres Sohnes verantwortlich ist. Sie rennt aus der Festhalle in die Nacht von Paris, des Französischen nicht mächtig, und wird ihre ganz eigene "Pilgerfahrt" durchleben.

Der Film wird unter manchen Filmhistorikern heute als eines der großen Frauen-Dramen der 1930er Jahre gefeiert. Ford inszeniert das letzte Drittel, die eigentliche Pilgerfahrt der Hannah Jessop, fast wie im Märchen. Er schenkt ihr Absolution, er meint es gut mit ihr. Fords Mutter starb während der Dreharbeiten. Da er ihr sehr verbunden war, sehen Biographen da einen Zusammenhang. Interessant bei dieser Betrachtung war für mich, dass ich den Film zwar durchaus in einigen Momenten bewegend fand, er mich im Großen und Ganzen aber eher auf der rationalen Ebene hatte. Meine Frau hingegen kam irgendwann aus dem Heulen nicht mehr raus. Fast habe ich das Gefühl, FLEISCH war der emotionale Film für die Männer, PILGRIMAGE der für die Frauen. Als ebenfalls wichtiger Stepstone für Fords Karriere wird dem Film angerechnet, dass er etwas aufzeigt, was damals so noch nicht wahrgenommen wurde, was unter vielen Hollywood-Regisseuren aber langsam Konsens wurde. John Ford war der vielleicht einzige Regisseur, dessen persönlicher Stil nicht verschwinden musste und der trotzdem alles inszenieren konnte.

Das Leben auf "Three Cedars" erscheint zunächst wie ein Traum



Hannah Jessop will nicht zulassen, dass ihr Sohn in den Armen einer anderen liegt



Kurz vorm Ausrücken erfährt Jim, dass Mary schwanger ist



Nachdem Hannah erfährt, dass ihr Sohn gefallen ist, versucht sie das einzige Foto, das sie von ihm hat und welches sie aus Wut zeriss, wieder zusammenzusetzen.



Mary reicht Hannah einen Blumenstrauss und fleht, Hannah möge ihn auf das Grab legen. Mit eiserner Hand - Ford lässt in diesem Moment das Pfeifen der Lok ertönen und zu einem Kreischen werden - ergreift Hannah den Strauss.



Am Abreisehafen in New York kommen Hunderte von Müttern zusammen. Ford macht den "melting pot" Amerika deutlich, da auf dieser Bank eine italienische, eine irische und eine deutsche Mutter sitzen.



Auch schon 1928. Eine Mischung aus Andenken und Sensationsgier, als man den Spuren des Krieges folgt



Im letzten Drittel des Films widerfährt Hannah etwas geradezu Märchenhaftes. Sie hat die Chance für andere alles gut zu machen. Dabei wird die Pilgerfahrt in die Ferne endgültig die Pilgerfahrt in ihr Inneres. Sie durchlebt ihr Trauma als Schatten der Vergangenheit.



Hannah Jessop hat sich mit ihren Dämonen, der Ambivalenz des Mutter-Sohn-Verhältnisses, auseinandergesetzt. Von ihrem Sohn bleibt ihr nur noch ein Grab

FLEISCH

FLEISCH

Der zehnte Tonfilm Fords (im deutschen Fernsehen in späteren Jahren auch als RING FREI FÜR DIE LIEBE gelaufen, aber das eliminiert den Bezug zu Sex und Gewalt worauf der Titel FLEISCH anspielt), dass schicke ich gleich mal vorweg, ist der bewegendste Film, den ich bisher in meinem Filmjahr 2014 gesehen habe. Ford liefert hier den letzten Beitrag zu seinem Deutschland-Zyklus, den er 1927 mit VIER SÖHNE begonnen hat. Es ist der dritte Film infolge, den Ford nicht für sein Stamm-Studio, die FOX, realisierte. Diesmal war es die MGM, die zu dieser Zeit mächtigste Produktionsfirma (man hatte die Paramount zu Beginn der 1930er endlich auf Platz 2 verwiesen), die zunächst an nichts weiter dachte, als an eine Wiederholung ihres Mega-Hits DER CHAMP. Dieser kam 1931 in die Kinos, von King Vidor, zu diesem Zeitpunkt der bedeutendste Regisseur des Studios, inszeniert, bei Kritik wie Publikum der Hit und mit Oscars überhäuft. Einer ging an einen der ungewöhnlichsten Stars der 30er Jahre: Wallace Beery. Verschiedene Regisseure waren für dieses Projekt vorgesehen, für das mit William Faulkner einer der bedeutendsten Literaten des 20. Jahrhunderts das Drehbuch schrieb. Schließlich entschied man sich für John Ford und dieser machte auch aus dieser Auftragsarbeit, was Regisseure wie Curtiz, Walsh oder Dyke nicht taten: seinen Film.
Erzählt wird die Geschichte zunächst aus Sicht von Laura Nash, eine Amerikanerin, die zusammen mit ihrem Liebhaber in Deutschland im Knast gelandet ist. Da sie schwanger ist wird sie schon wieder nach ein paar Wochen entlassen, aber ihr geliebter Nicky bleibt drin. Ihre Ergebenheit ihm gegenüber lässt sich bereits als hündisch bezeichnen. Der dritte im Bunde, der nicht geschnappt wurde, sollte Laura eigentlich in einer bayerischen Bierstube treffen, lässt sie aber sitzen. Laura, die sich nach der Gefängniskost in dem Lokal vollgestopft hat, sitzt nun ohne Kohle da. Sie ist tough, ohne Frage, was für eine Frau, die alles gesehen hat, doch als die Bullen gerufen werden sollen, wird ihr doch mulmig, da sie den Knast als Hölle empfand. Fast bietet sie sich dem Geschäftsführer an, doch da kommt ihr Retter: Polakai. Ein gefühlter 3-m-Riese, stark wie Samson, einfältig, aber gutmütig. Er ist die kleine Sensation des Viertels, den er ist ein Wrestler, der die Chance auf den deutschen Titel hat. Er zahlt die Rechnung, er rettet sie, als ein Wachtmeister sie für eine Hure hält, er lässt sie bei sich schlafen und sperrt sich aus, damit sie sich keine Sorgen macht, er hält auch noch zu ihr, als sie ihm - natürlich für Nicky - seine Lebensersparnisse klauen will. Und so lügt sie Polakai vor, dass Nicky ihr Bruder wäre und dass er zu Unrecht im Knast säße. Polakai setzt alles daran, den vermeintlichen Bruder aus dem deutschen Gefängnis zu holen. Und tatsächlich ist Nicky ein noch größeres Schwein als Duke aus AIR MAIL. Er betreibt ein Ränkespiel, verschachert die ihm ergebene Laura, in dem sie Polakai, der ihr, trotz seiner Gutmütigkeit, zuwider ist, heiraten soll und man die Kuh so ewig melken kann. Tatsächlich geht der Plan auf. Nicky ergattert jede Menge Geld und setzt sich in die USA ab, Laura bleibt als Ehefrau zurück und erwartet nun Nickys Sohn, den sie dem in biologischen Fragen nicht so bewanderten Polakai als Kuckucksei unterjubelt. Eine Veränderung ergibt sich, als die Besitzer der Bierstube ihrerseits Pläne für die Ausreise aus Deutschland treffen, die Deutschen, unter denen auch Juden sind (der Film kam 8 Wochen vor der "Machtergreifung in die amerikanischen Kinos), wollen nach New York auswandern, um ein wenig deutsche Lebensart nach Amerika zu bringen, wie sie meinen. Polakai und seine Frau sollen mitkommen. Für Laura, die wie in einem Albtraum lebt, besteht damit endlich die Chance Nicky wiederzusehen. Für Polakai, der gerade deutscher Champion geworden ist, scheint ebenfalls ein Traum wahr zu werden. Er könnte in den Staaten um die Weltmeisterschaft kämpfen. Doch für Polakai entwickelt sich der amerikanische Traum seinerseits zu einem Albtraum. Ford demystifiziert ihn als nichts weiter als eine große Lüge. Doch nicht nur darum geht es. Es ist auch ein Film über die Unmöglichkeit zueinander zu finden. Laura will Nicky, doch der will nur ihr Zuhälter sein, Polakai will Laura, doch die will nur Nicky. Obwohl Laura und Polakai heiraten, kommen sie nicht zusammen. Als Laura Nicky seinen Sohn zeigt, lehnt dieser ihn ab, Polakai liebt seinen Sohn, aber tatsächlich ist es nicht seiner. Als Laura und Polakai endlich zueinander finden, können sie nicht mehr zueinander kommen.

Meine Frau und ich hatten am Ende Tränen in den Augen. Einen krasseren Gegenfilm zum eiskalten AIR MAIL hätte Ford nicht drehen können. Keine Ahnung ob Stallone, Avildsen oder Arronofsky den Film für ROCKY oder THE WRESTLER als Vorbild genommen haben. Man könnte es meinen.

Monotonie des Gefängnisalltages. Im Rondell innerhalb des Quadrates.



Laura sitzt in Deutschland fest



Polakai ist der schönen Laura vollkommen verfallen



Umgedrehtes Geschlechterverhältnis. Laura soll sich von Polakais straffen Hintern überzeugen



Polakai ist stolz auf "seinen" Sohn. Für ihn hat er den Titel gewonnen. Laura ist am Rande des Nervenzusammenbruchs



In den USA angekommen, muss Polakai sich klar machen, dass er als ein "Niemand" gilt. Außerdem kämpft man in den Staaten härter und unfairer



Polakai wird damit vertraut gemacht wie das Sportgeschäft in den USA läuft. Als er anmerkt, dass dann ja alles nur Lug und Trug wäre, sagt man ihm: "Hey Kid, you're in America."



Laura hat Polakai verlassen. Dieser wendet sich an Nicky. Jetzt kann Nicky Polakais Liebe zu Laura nutzen, damit dieser abgesprochene Kämpfe macht



Laura will Nickys Plan nicht mitmachen. Er schlägt ihr auch mal mit geballter Faust in die Fresse, damit sie spurt



Polakai verdient mit den gefaketen Kämpfen Geld, aber seine zerrüttete Ehe und sein Gewissen treiben ihn in den Alkoholismus



Die Stunde der Wahrheit. Polakai erkennt, dass sein Leben nur auf Lügen aufbaut



Die letzte Schlacht im Ring. Ringen war für Polakai sein Lebensinhalt, jetzt bedeutet es ihm nichts mehr. Ford inszeniert den Kampf als bedeutungslos

AIR MAIL

AIR MAIL

Der neunte Tonfilm Fords (zu diesem Zeitpunkt sein 77. Spielfilm insgesamt) führte ihn nach 11 Jahren zurück zur Universal, wo er einen Aviator-Film umsetzen sollte. Schon in den ersten 15 Sekunden durchschreitet Ford 200 Jahre Post-Zustell-Geschichte, wenn während des Vorspanns durch Wischblenden ständige Wetterwechsel deutlich gemacht werden und wir auf der Tonspur zuerst Pferdegetrappel, dann die Eisenbahn und schließlich das Dröhnen von Flugzeugen hören. Danach bekommen wir einen derart de-emotionalisierten, eiskalten und präzisen Anti-Helden-Film präsentiert, der mit so ziemlich jedem Klischee aufräumt, welches uns Flugzeug-Filme im Konkreten, oder Actionfilme im Allgemeinen kredenzen. Die Figuren sind derart distanziert voneinander, zynisch und versuchen nur irgendwie durchzukommen. Ford verzichtet auf humoristische Auflockerungen oder Melancholie. Gleich zu Beginn stürzt einer der Piloten ab und verbrennt unter Falsett-Kreischen im Wrack. Die Hauptfigur knallt ihn ohne emotionale Regung ab, um Ruhe zu schaffen. Der Schwester des Fliegers sagt er nichts von seinem Tun, um nicht die aufkeimenden Liebesgefühle zu gefährden. Rational, kalt, funktional. So verhalten sich die Figuren. Wirklich sympathisch ist hier niemand. Der kernige Alleskönner - Held in WWI, Retter eines arabischen Staates als illegaler Kampfpilot, Flieger in China, Verkörperer aller amerikanischen Draufgängertugenden - wird von Ford als derartiges Arschloch gezeichnet, dass ich in diesem Jahr noch keine unerträglichere Figur gesehen habe. Dass er am Ende Punkte machen kann, liegt nicht daran, dass er das Richtige tut, weil er es erkennt, sondern weil es seinen Stolz verletzte, dass andere dachten er könne es nicht. Der Film ist formal furios, im krassen Gegensatz zu einer möglichen Entladung durch die Flugszenen. Ständig verengt und verdichtet Ford die Bildausschnitte, bricht nur durch Kameraschwenks abrupt aus, um uns in die nächste Enge des "Desert Airport" zu führen, dieses Stützpunktes, der Irgendwo im Nirgendwo ist, um dafür zu sorgen, dass die Post auch an Weihnachten weiter transportiert wird. Der "Christmas Rush" ist das, wovor die Piloten am meisten Angst haben. Millionen von fröhlichen Briefen, die quer durch Amerika gehen sollen und den Piloten nur Angst machen. Anders als Wellmans WINGS oder Hawks START IN DIE DÄMMERUNG bietet das Fliegen bei Ford keinerlei Freiheit. Wenn aus den engen Einstellungen in die spektakulären Flugszenen gewechselt wird, bieten diese am Ende immer nur den Tod.

Gleich zu Beginn crasht ein Pilot und verbrennt bei lebendigem Leib. Die Helfer sind mehr damit beschäftigt, die Briefe zu retten, da der United States Postal Service sonst zu viel Erstattungsgeld zahlen muss



Mike, der Stationsvorsteher und fast blinde Pilot des "Desert Airport", macht dem Gekreische des Sterbenden ein Ende



Duke, Inbegriff des amerikanischen Alleskönners, langweilt sich auf "Desert Airport" und spannt dem Piloten "Dizzie" Wilkens seine Frau Irene aus



Die ortsansässigen Indianer sind am Heiligabend auch mit dabei, können mit dem Christfest aber wenig anfangen



Parallel zum Gesang am Heiligabend (auf der Tonspur) und während seine Frau es mit Duke treibt, stirbt "Dizzie"



Fords Zynismus kennt in diesem Film kaum Grenzen. Aus Eitelkeit hat Duke ein wagemutiges Manöver gemacht und den abgestürzten Mike gerettet. Er liegt im Sterben und Rettungswagen und Post-Auto mit den - gottseidank - geretteten Briefen liefern sich ein Kopf-an-Kopf-Rennen.