Shyamalan-Reihe

Mit dem Kino der letzten zehn Jahre bin ich nur unzureichend vertraut, aber auch hier haben sich im Verlauf der 2000er einige Namen bei mir eingebrannt, an denen man zurzeit (wohl) nicht vorbeikommt. Ob das nun Takashi Miike war (mein Gott, wie wurde man da zum Dekadenwechsel mit verrückt gemacht), Takeshi Kitano, Gaspar Noé, Aronofsky, Nolan, Anderson oder eben Shyamalan. Diese Namen, und noch mehr, die mir gerade nicht einfallen, sollten die Zukunft, die Erneuerung, das so noch nicht Dagewesene sein. Ob davon viel übrig geblieben ist, vermag ich im Moment nicht zu sagen. Daher wende ich meine übliche Taktik an und versuche mein Glück in der Retrospektive.

(Un-)Eindeutige Dichotomien

Mit UNBREAKABLE - UNZERBRECHLICH hat Shyamalan für mich den inhaltlich interessanteren, aber im Vergleich mit seinem Vorgänger, THE SIXTH SENSE - DER SECHSTE SINN, weniger stimmigen Film abgeliefert. Die Geschichte um den phlegmatischen Sicherheitsbeamten David Dunn, der sich seiner Verantwortung nicht stellen möchte, seine übernatürliche Gabe verleugnet und deshalb in seiner Footballkarriere, seiner Ehe und seiner Vaterrolle versagt hat, birgt das bekannte Potenzial gängiger Superheldengeschichten, deren Subtext hier in Form einer gediegenen, entschleunigten und stilistisch genau durchkomponierten Inszenierung an die Oberfläche geholt werden soll. Sein Pendant, Elijha Price, dessen Knochen im Gegensatz zu denen David Dunns sehr zerbrechlich sind, ist dann auch ein begeisterter Anhänger von Comic-Alben und hat seine Passion aus der Kindheit in die Welt der Erwachsenen transferiert: er ist Galerist für Comic-Kunst. Dies ist nun nicht die einzige Form, in der Price versuchen wird die Welt in seinem Sinne auf ihn vorzubereiten bzw. sie zu formen. Er möchte mit David nicht nur einen Superhelden schaffen, der erst mal zu sich selbst finden muss, sondern auch er möchte dadurch zu sich selbst finden.

Elijah lebt in einem Gefängnis

Shyamalans Geschichte arbeitet die Gut-/Böse-Dichotomie an sich gut auf und schafft dann sogar durch die Langsamkeit von Kamerafahrten und Montage ihre Verknüpfung, Verschmelzung gar, spürbar werden zu lassen. Schwarz und weiß bedingen sich, scheinen sogar voneinander erschaffen und obwohl schwarz (böse) und weiß (gut) auf den ersten Hingucker erkennbar sind, erkennen wir durch das überraschende Ende wie schwer sie sich trennen lassen. Eine Allianz fürs Leben, um diesen alten Werbeslogan zu zitieren. Das geht sogar so weit, dass man erkennt, dass körperlich zwar David Dunn "unbreakable" ist, aber mental ist es Elijah, von den Kindern spöttisch Mr. Glass bezeichnet. Und so fällt dann am Ende auch eine einfache Gut-/Böse-Zuordnung in sich zusammen und die tiefe Tragödie Elijahs wird erkennbar und David bleibt der weinerliche Jammerlappen, der sich bei kleinsten Widerständen in sein Schneckenhaus zurückzieht.

Ein langer Schwenk auf vorwurfsvolle Blicke. Hitchcocks Schuldmotiv wird zitiert

Warum lässt mich das nun doch alles so kalt? Die Frage habe ich mir einige Tage gestellt. Als ich UNBREAKABLE - UNZERBRECHLICH damals bei seinem Neuerscheinen sah, glaubte ich, er habe noch einiges an Potenzial. Jetzt, zehn Jahre später, ist eigentlich nichts Neues an Erkenntnis hinzugekommen. Die so viel beschriebenen Kamerafahrten, Farbcodierungen und Schnittreduktionen erhalten mit der Zeit etwas zwanghaftes, dem ich mich unterordnen muss und die Zwänge, in denen Shyamalan sich mit seinem eingleisigen Stil befindet, den er mit Konsequenz verwechselt, lassen bei mir das Unwohlsein entstehen, einen etwas weinerlichen Gestus im Film zu erkennen. Das ist unabhängig von Shyamalans Persona, die ich nicht kenne bzw. mir öffentliche Äußerungen seinerseits unbekannt sind. Der Film weint, aber nicht wirklich. Der Film thematisiert, aber nicht wirklich. Der Film ist Behauptungskino, aber nicht wirklich. Der Film ist eine Hülle, die viel zu erzählen, aber wenig zu sagen hat. Schade.


Zaghafte und viel zu kontrollierte Strukturöffnung. Die Zwänge Shyamalans

Schnauzenkuchen

Als Jackie Chan mit DIE SCHLANGE IM SCHATTEN DES ADLERS und SIE NANNTEN IHN KNOCHENBRECHER im entscheidenden Maße die Ära der Kung-Fu-Komödie sowie einen Wandel in seiner Karriere einläutete, ergab sich ab da eine Flut akrobatisch geprägter Kanton-Burlesken. Mit dem hier vorliegenden

ZWEI SCHLITZOHREN IN DER KNOCHENMÜHLE

sollte er dann tatsächlich den erfolgreichsten dieser Art inszenieren, choreographieren und "histrionisieren". Letzteres ist in seiner pathologischen Form des ICD-10 gar nicht mal so weit weg von dem, was man sich hier antun darf. Aber der Reihe nach:

Affektansteckung in jeder Lage

Der junge Taugenichts Lung lebt bei seinem Onkel und erlernt von ihm die nur durch die Familie weitergegebene Kung-Fu-Technik. Er darf sie niemandem zeigen, weil keine Spur zu Lungs Onkel führen darf. Dieser, zusammen mit zwei anderen Meistern, wird nämlich von einem gnadenlosen Killer des General Yen gejagt, der zur regierenden Quing-Dynastie gehört, welche die zweite Fremdherrschaft Cinas darstellt. Somit ist jeder Chinese ein Feind, der sich dieser Herrschaft nicht unterwerfen will. Lung weiß von alledem recht wenig und stellt seine Kung-Fu-Künste für eine Gruppe von Betrügern zur Verfügung, die durch ihn an sehr viel Geld herankommen, behaupten sie doch, in ihrer Kung-Fu-Schule jede Menge wie ihn zu haben. Lung putzt einen Herausforderer, der die Betrügerschule testen will, nach dem anderen von der Platte und so kommen die Killer General Yens auf die Spur des Onkels. Der Onkel wird getötet und Lung hat eine Schuld zu begleichen.

Ein Doofmann wird immer unterschätzt

Auch als Transvestit ist Lung unschlagbar

Wie die meisten historischen Martial-Arts-Filme geht es auch hier um die Besinnung auf die Ur-Werte des chinesischen Weltreichs. Die Vereinigung religiöser, spiritueller und martialischer Motive, inklusive Totem-Ehrung und Befreiung von der Schuld, führen den Helden direkt in das Zentrum vieler chinesischer Geschichten: die Rache. Egal wie verpackt muss etwas besudeltes wieder seine Ehre erhalten und das zumeist durch Vernichtung des Gegners. Die Zuspitzung der Dramaturgie endet folglich in der Konfrontation der Kontrahenten, dem physikalischen Aufeinandertreffen der unvereinbaren Systeme. Eine Kultur, die bereits vor Christi Geburt  der Waffentechnologie des abendländischen Kulturkreises 1500 Jahre voraus war und sich bereits damals im Strudel der Überbevölkerung befand, musste sich eine introvertierte Geisteshaltung  erarbeiten, um nicht im Genozid zu enden. Und so erhält der Begriff "Martial Arts" seine tiefere Bedeutung. Es ist die Kunst, um die es geht, seinen Gegner in der kriegerischen Konfrontation zu vernichten. Und um das konfuzianische Prinzip perfekt zu machen muss sich solcherlei Kampf mit jeder Menge Humor abspielen. Dieser ist dann für uns Gweilos mit seiner dissoziativen Kraft hart an der Schmerzgrenze.

Training an der Schmerzgrenze

Jackie Chan walzt in seiner ersten vollständigen Regiearbeit die Kampfszenen enorm aus, kümmert sich um keinerlei Erzählrhythmus und garniert die nicht enden wollenden Duelle mit Einlagen des kantonesischen Humors, welche die Schizophrenie einer Kinokultur zwischen den Welten offenlegt. Vor so viel Gestörtheit strecke ich die Waffen.

Irreführung des Gegners durch Hysterie

Und schließlich Erlösung durch Vernichtung

Hitchcock-Reihe: Reisefieber

ENDLICH SIND WIR REICH

Wenn man sich die bisherigen Reviews auf der Ofdb zu diesem Film durchliest, meint man etwas zu seiner Ehrenrettung beitragen zu müssen, hat man es hier doch mit einem der interessantesten Werke  von Hitchs britischer Phase zu tun.

Fred in der Beamtenmühle

Der kleine Büroangestellte Fred Hill hat die Schnauze voll vom Biedermann-Dasein und träumt vom großen Geld. Endlich die Welt sehen, Abenteuer erleben, heiße Nächte an exotischen Orten, sich als Mann beweisen. Seine Frau Emily hingegen ist genügsam und macht sich nichts aus solcherlei Hirngespinsten. Da knallt vom Schicksal die Nachricht herein, dass der reiche Erb-Onkel schon vor seinem Ableben seinem Neffen Fred ein stattliches Sümmchen hinterlassen will. Er solle "Erfahrungen sammeln" und "das Leben kennen lernen". Und genauso kommt es...

Überforderung in Paris

Wieder einmal Blick-Montagen

Was Hitchcock im Weiteren zeigt, ist ein losgetretene Lawine, die nur sporadisch konventionellen Dramaturgiestrukturen folgt und stattdessen die Figuren von einer die Erwartungshaltung ständig unterlaufenden Situation in die nächste jagt. Als man nach erhaltenem Geld erst mal die ersehnte Kreuzfahrt macht und Fred tönt, dass er sich schon immer zur See hingezogen gefühlt hat, fällt er fast ein Drittel der Handlung aus, weil er seekrank wird. Die kleine niedliche Emily lernt, ohne dass sie dies wollte, einen renommierten britischen Offizier kennen, der sich in sie verliebt. Fred, in der Mitte der Spielzeit endlich gesundet, macht sich endgültig zum Hanswurst und betrügt seine Frau mit einer Gräfin.

Ehestreit als Rikschafahrt

Plötzlich schlägt der Ton von einer lockeren Komödie in ein ernsthaftes Ehedrama um, bei dem Emily sich als die Überlegene erweist und die beiden zusammenhält. Außerdem bekommen wir es noch mit untergegangenen Kreuzfahrtschiffen, chinesischen Piraten und gekochten Katzen zu tun. Am Ende heißt es dann wieder "Home, Sweet Home" und es ist Hitchcocks trockener Humor, der dafür sorgt, dass dies nicht zur Glorifizierung des Spießerglücks wird, sondern uns nachempfinden lässt, dass die beiden froh sind mit dem Leben davongekommen zu sein. Das neue Glück einer Familienerweiterung soll dann auch mit einem Versicherungsbetrug finanziert werden.

Ohne Emily ist Fred verloren

Es verwundert nicht, dass auch heute noch viele Leute mit ENDLICH SIND WIR REICH nichts anfangen können. Zu schnell, zu abstrus, zu unglaubwürdig präsentiert Hitchcock die Geschehnisse und verleiht dem Film damit etwas seltsam Zeitloses. Genau so muss man eine Komödie drehen, wenn man ihr eine eigene Note verleihen möchte, aber das versteht man nicht, wenn man den Regisseur immer nur an seinen Thrillern misst. Ich, der seit jeher ein gespaltenes Verhältnis zu Hitch hat, war über diese Entdeckung sehr froh, bringt er mir die Person einfach noch ein Stück näher und erzieht mich so für seine anderen Filme.

Binärapokalypsen



Eine der schönsten Überraschungen des Jahres 2010 war dieser von einer bunten Truppe an kreativen Köpfen konzipierte Science-Fiction-Film, der manchmal als Pastiche von Kubricks 2001 - ODYSEE IM WELTRAUM bezeichnet wird. Das würde nun beiden Filmen Unrecht tun, da Kubricks Film so viel mehr und Parrishs Film - positiv gemeint - so viel weniger ist. Mit diesem Flickwerk, so möchte ich es aufgrund der vielen unterschiedlichen Personen, die daran gearbeitet haben und - offensichtlicher als man es sonst von kommerziell vermarkteten Filmen gewohnt ist - ihre Ideen eingebracht haben mal nennen, haben wir ein äußerst interessantes Verdichtungskonzept mathematischer und philosophischer Parallelweltendimensionen vor uns. Typisch angelsächsisch haben wir es mit dem Versuch zu tun, das Fass aufzumachen für eine Vorstellung über das Denkbare hinausgehend, das Aufbrechen der physikalischen Raum-/Zeitebene bei gleichzeitiger Rückkoppelung in den materiellen Raum. Ein Bekannter von mir würde sich jetzt wieder über die mangelnde Fantasiekraft der Briten aufregen, die nicht in der Lage sind loszulassen, da sie letztlich doch alles an die Ratio koppeln müssen, egal wohin sie aufbrechen.

Die Grundidee stammt dann auch von einem Briten, Mathematiker und Logiker, denn Lewis Carrolls "Alice hinter den Spiegeln" stand hier Pate und wird mal eben in die Zukunft verlegt und angereichert mit der Unausweichlichkeit des physikalischen Bildkaders, in dessen rechteckiger Konzentration dem Zuschauer das Geschehen vermittelt wird. Insofern ist eine Wahl des Formates 1.85:1 das zur Handlung passendere als beispielweise der 70mm Film bei Kubrick, da hiermit die Einengung des Kaders unterstrichen wird.

Statusverteilungen: Jason Webb (hinten) will nach oben

Wir befinden uns 100 Jahre in der Zukunft. Die Organisation EUROSEC, das European Space Exploration Council, hat eine unglaubliche Entdeckung gemacht. Exakt auf der gleichen Umlaufbahn der Erde, aber entgegengesetzt zu ihr, befindet sich ein, zumindest nach ersten Erkenntnissen, absolut identischer Planet. Sowohl Größe, Form und Geschwindigkeit sind identisch, nur in der Bahnposition gegenüberliegend. Diese Information fällt unter Geheimstufe 1, doch ein Wissenschaftler, Dr. Hassler, schmuggelt die Informationen zur Gegenseite, die im Film eher allgemein gehalten wird (es ist allerdings offensichtlich, dass es damals der Osten war). Exakt diese Binär-Kodierung macht dem Direktor von EUROSEC, Jason Webb, zu schaffen. Die Anderen dürfen nichts davon erfahren, doch jetzt hat jemand, der eigentlich zu ihnen gehörte, Informationen an die Anderen übermittelt, was zu einer ausgeglichenen Informationssituation führt. Um nun zu verhindern, dass die Gegenseite dies ausnutzt, will EUROSEC mit der NASA eine Mission zu diesem mysteriösen, förmlich aus dem Nichts kommenden Parallelplaneten starten. Webb drückt mit aller Gewalt Gelder für die Mission durch und fordert sowohl einen Freund und Astrophysiker EUROSECs, sowie den Star-Astronauten Glenn Ross für das Unternehmen einzusetzen, um eine schnelle Vorbereitungsphase und einen Start zu ermöglichen.



Jason Webb herrscht in EUROSEC

Nach den Trainingsvorbereitungen machen sich Ross und Astrophysiker John Kane auf den Weg. Sechs Wochen soll die Hin- und Rückreise dauern und die beiden befinden sich in einer Art Winterschlaf. Als sie den Planeten erreichen, koppeln sie ihr Shuttle aus und landen. Doch der Planet ist eine einzige Wüstenei, das Shuttle kracht auf den unwirtlichen Boden und Ross wird herausgeschleudert. Er kann Kane mit letzter Kraft aus dem explodierenden Wrackteilen retten. Als Kane versucht etwas zu sagen erscheint plötzlich eine Rettungskapsel, die beide an Bord bringt. Kane ist schwer verletzt und schwebt in Lebensgefahr. Ross versteht nicht, wieso man eine zweite Mission losschickte, die sie zurückholen sollte. Jason Webb konfrontiert ihn damit, dass er statt sechs Wochen nur drei weg war und dann einfach einen Crash auf der Erdoberfläche hingelegt habe. Ross bestreitet dies vehement und schwört, dass er und sein wissenschaftlicher Begleiter auf dem anderen Planeten gelandet sind. Nach eingehenden Untersuchungen wird Ross entlassen und geht zurück in sein Privatleben und seiner (sexuell) frustrierten Frau. Es scheint alles wie immer, doch etwas stimmt nicht: Alles ist irgendwie... verkehrt herum.

Astrophysiker John Kane in der Maschinerie

In DOPPELGANGER (so der Originaltitel, manchmal auch mit Umlautschreibung zu finden) haben wir eine als Endspiel verdichtete Frage über das Aufeinandertreffen gleicher Welten. Geschieht das Aufeinandertreffen zweier Systeme strukturell ohne inneren Zusammenhang, bezeichnet man es als Kollision, nicht als Konfrontation und eben solche werden hier in Szene gesetzt. Ob nun Glenn Ross und John Kane auf der Oberfläche des angenommenen Parallelplaneten eine Bruchlandung hinlegen, die zweite Mission in der Vernichtung des gesamten Projekts endet oder Ross einfach nur gegen einen Spiegel tippt. Jeder Versuch auf die andere Seite zu kommen scheitert, ob nun im Zerbrechen des Raumschiffs, im Zerbrechen der Identitäten oder im Zerbrechen des Glases. Regisseur und John-Ford-Schützling Robert Parrish, der für die Überlegungen von drei Drehbuchautoren als ausführendes Organ herangeholt wurde, arbeitet dann auch inszenatorisch so, wie man es von einem ehemaligen Cutter erwarten kann: hart, schnell und konfrontativ! Die Montage steht oftmals in Verbindung mit den Dialogen und stellt Figuren wie Zuschauer vor vollendete Tatsachen. So sind die Dialoge auch inhaltlich oftmals Gespräche über Zeitabläufe, Berechnungen, Messwerte und andere mechatronische Ergebnisse. Entsprechend kalt und rational erscheinen die Figuren im miteinander. Gerade so, als würden sie auch nur noch voneinander abprallen, fährt Parrish immer wieder mit Schwenk-Zooms auf sie zu, um vor ihren abweisenden Gesichtern zum Stehen zu kommen. Astronaut Glenn Ross wirkt innerlich wie abgestorben. Seine Frau Sharon sieht aus wie eine ausgehagerte Puppenfrau, ist unwillig Kinder mit ihm zu bekommen und frustriert von der Arbeit ihres Mannes.



Glenn Ross erscheint nur noch als Hülle

Sharon Ross leidet unter ihrem Mann

Ross fühlt sich eher zu der Wissenschaftlerin Lisa Hartman hingezogen, doch wird dies, außer durch Blicke und der manchmal nur mehr als eine Sekunde länger auf dem Gesicht der Schauspieler verweilendenden Kamera, nicht weiter kenntlich gemacht. Erst als man Ross durch eine Mühle aus Befragungen, physischer und psychischer Folter und einem Wahrheitsserum jagt, um zu ermitteln, ob er nun auf dem anderen Planeten gelandet ist, gibt es eine kurze halluzinatorische Sequenz, in der es Zuschauer wie Ross gegenwärtig wird, dass er ein emotionales Interesse an Lisa Hartmann hat. Seine Frau verschwimmt in der Erinnerung mit Lisa und wieder zurück. Gekoppelt an symmetrisch aufeinander zufliegende Shuttles.

Symmetrie der Apokalypse

Absolut durchschlagend zu so viel binärkodiertem Irrsinn ist dann die Musik von Barry Gray, die jeder Szene ihr emotionales Gegengewicht verleiht. So trocken, rational und reduziert der Inszenierungsstil von Parrish erscheint, so arbeitet Gray die emotionale Bedeutung und die entsprechende Größe aus jeder Szene heraus und kontrastiert damit entsprechend bzw. ergänzt auf der Metaebene. Die Maschinen und Computer, die hier in ihrem Innenleben (noch) nach außen gekehrt sind, können bei ihrer Rechenarbeit beobachtet werden und erhalten eine musikalische Untermalung, die sie mit dem achten Weltwunder gleichstellen.

Der Computer walzt die Daten

Die Farben und Formen, die Spiegelungen und Binärcodes der Lochkarten, geben bereits im Vorspann Ausblick darauf, wie die Welt im Gleichschritt von Rechnern tickt und der Mensch selbst nur noch ein Datenstrom ist. Als das Ehepaar Ross am Flughafen eintrifft, wird der Innenraum des Flugzeugs - ein Container mit Menschen, ähnlich einem USB-Stick - aus dem Flugzeug entnommen, zum Flughafengebäude transportiert und dort gleich portiert. Der Strom an Menschen kann nun ungehindert einfließen.

Der Mensch im USB-Stick

Im Gegensatz zu Kubricks Science-Fiction-Film geht DOPPELGANGER jeglicher religiöser Unterton ab. Vielleicht ist das einer der Gründe, warum der Film ein Misserfolg war und man für die amerikanische Auswertung auf den eher trivialen Titel JOURNEY TO THE FAR SIDE OF THE SUN kam. Die Konfrontation mit dem Selbst im Anderen/Fremden, die sich - insbesondere für ein nicht deutschsprachiges Publikum - mit dem Originaltitel aufdrängt, geht dabei natürlich verloren. Im Hinblick auf den Diskurs des Filmes ist mir die protokollarische Banalität des deutschen Verleihtitels fast noch am liebsten:

UNFALL IM WELTRAUM

Hitchcock-Reihe

Zurzeit haben wir diverse Reihen von Meisterregisseuren am Laufen und mit Alfred Hitchcock stehen wir noch ziemlich am Anfang. Heute steht sein dritter Thriller auf der Karte, der dramaturgisch allerdings als Whodunit konzipiert ist:

MORD - SIR JOHN GREIFT EIN

London bei Nacht, eine x-beliebige Straße. Ein Schrei, ein Klopfen und eine rasende Kamera an einer Häuserfont entlang: ein Mord! Die junge Schauspielerin Diana Baring sitzt apathisch vor der Leiche, der blutige Schürhaken neben ihr und der Raum füllt sich mit immer mehr Zeugen. Für die Polizei ist der Fall klar und vor Gericht weigert sich Diana konkrete Angaben zu dem geheimnisvollen Mann zu machen, der noch mit im Zimmer war. Sie räumt ein, dass sie durchaus den Mord an der ihr unsympathischen Schauspielkollegin begangen haben könnte, aber wenn, dann erinnere sie sich an nichts. Für die Geschworenen ist der Fall nach einiger Diskussion geklärt: schuldig! Nur Sir John Menier ist anderer Meinung, doch die Gruppe setzt ihm derart zu, dass er einlenkt. Diana erwartet nun die Todesstrafe und Sir John plagt das schlechte Gewissen, glaubt er doch an ihre Unschuld. Ist seine kurze Schwäche gegenüber den Geschworenen ein Menschenleben wert? Er ermittelt auf eigene Faust.

Katatonische Konfrontationen

 Wie in nahezu allen Hitchcock-Filmen lässt sich auch in diesem Frühwerk bereits alles finden, was seine Handschrift inszenatorisch, thematisch und motivisch ausmacht. Mit einigen schwindelerregenden Kamerafahrten rast er zu Beginn umher und schafft durch kurz geschnittene Einzelbilder sofort eine Vorstellung von (inhaltlichen) Räumen. Auch lässt er den Dialog eng aneinander sprechen, so dass man schon fast den Eindruck von Überlappungen bekommen könnte. Diese enge Aneinanderdrängung durch Schnitt und Ton sorgt dafür am Anfang regelrecht überrumpelt zu werden. Man hat noch gar nicht richtig begriffen was denn nun passiert sein soll, da befinden wir uns bereits im Gerichtssaal. Hitchcock schneidet dann zwischen Anklage, Verteidigung und Richterbank hin und her und montiert dazwischen die Geschworenen, die dem Ablauf wie einem Tennismatch folgen. Die anschließende Diskussion der Jury nimmt dann Lumets DIE 12 GESCHWORENEN vorweg, nur mit dem schlechteren Ausgang für die Angeklagte. Auch bei dieser Szene wird Hitchcocks Fähigkeit erkennbar, durch Naheinstellungen auf Gesichter und kurzes Gegenschneiden auf Reaktionen eine sofortige Vorstellungswelt sowohl in Bezug auf Handlung als auch innere Handlungsmotivation von Figuren zu generieren. Leider bricht das Ganze nach dem ersten Drittel ein, da die eigentliche Ermittlungstätigkeit von Sir John von Hitchcock mit weit weniger inszenatorischem Esprit versehen wird und er deutlich werden lässt, dass investigatives Zusteuern auf den unbekannten Täter ihn wenig interessiert.

Thematisch haben wir hier ebenfalls die bekannte Palette christlicher, systemischer und sexueller Motive. Die Verlagerung der Schuldfrage wird für den Zuschauer zum metaphysischen Erleben, wenn wir in die Gedankenwelt von Sir John geholt werden durch Vertonung seiner Gedanken (angeblich zum ersten Mal in einem Film). Plötzlich geht es nicht mehr um die Schuld Dianas, sondern um Schuld an sich. Die Koppelung von Details an die Komplexität der Realität gelingt Hitchcock in vielen Einzelszenen, wird aber zum handlungstragenden Element. Wir müssen uns klar machen, dass Sir John, weil er sich von den anderen hat mürbe machen lassen und aus einem Moment von Schwäche - Faulheit geradezu - nachgegeben hat, zum Zünglein an der Waage wurde und plötzlich, für sich wie dem Zuschauer, in einer direkten Kausalverbindung mit Dianas Tod zu stehen scheint. Systemisch wird hier mal wieder dem gesamten Apparat misstraut. Die Polizei ist nur an schneller Aufklärung interessiert und übersieht bzw. möchte die Kompliziertheit des Falles übersehen. Die Justiz salbadert mit großen Gesten. Interessant schließlich Hitchcocks Geschlechterswitchs. Männer sind Frauen, Frauen agieren in einer Männerdomäne (zumindest 1930),

SPOILER:

und die Homosexualität und gemischt-rassige Herkunft des wirklichen Mörders lässt ihn in einer tragischen und anrührenden Selbstmordszene zum Bauernopfer einer intoleranten Gesellschaft werden.

SPOILERENDE

Weibliche Juristen



Männliche Artisten