Magical History Tour 1904

In LA SIRÈNE zeigt George Méliès bereits künstlerische Richtungen wie den Dadaismus, den Surrealismus oder sogar das Kafkaeske auf. Im Sinne des europäischen, genauer des französischen Kinos, welches auf Illusions- und Affekterleben ausgerichtet war, wird der Rezipient mit ständigen Realitätsveränderung konfrontiert. Ein Becken mit Wasser wird rückwirkend zum Aquarium umfunktioniert durch die Entwendung von Wasser aus selbigem, um durch die Zweckentfremdung eines Zauberstabes – er wird zur Angel – Fische aus einem Zylinder zu fischen, der mit Wasser aus dem Becken gefüllt wurde. Das Aquarium wird nun zu solch einem, doch plötzlich wird der Illusionist (übrigens Méliès selbst) ein alter Gaukler/Angler, der auf wundersame Weise immer mehr Fische in das Aquarium zaubert, Hasen aus dem Hut, dem Aquarium ein "Framing" verpasst, welches es plötzlich zu einem Natur-Bestandteil werden lässt und sich dann in einer Hängematte ausruhen möchte. Plötzlich ist er wieder der Illusionist vom Anfang und verwandelt schließlich die gesamte Kulisse in eine Unterwasserwelt. Mittels eines Pseudo-Zooms werden wir in eine Bild-im-Bild-Illusion gesaugt und hier erwacht in der Doppelung des Bildausschnitts eine Meerjungfrau zum Leben. Diese wird in die „erste Realität“ gezogen wird vollständig menschlich und präsentiert sich auf der Chaiselongue. Der Illusionist wird seinerseits zum Meeresgott Neptun und so erfüllt sich die Umwandlung von einem Aquarium in unserer Welt zur Unterwasserwelt. Die Assoziationskraft, mit der Méliès hier arbeitet, erscheint als reines Produkt einer unkonzeptionierten Zaubershow, die einen völlig freien Run zur Interpretation bietet. Diesen eher unbedeutenden Film im Schaffen des Regisseurs habe ich gewählt, da selbst er, vielleicht gerade wegen seiner eher uninspirierten Art, die Explosionskraft eines freien künstlerischen Geistes repräsentiert, wie er für den europäischen Film prototypischer werden sollte, im Vergleich zum amerikanischen. Ein Spielen mit dem Medium als Durchdringung unserer Wahrnehmung. Als Bestandteil unserer Welt, der die seinige zur Realität werden lässt, bis alles nur noch Fantasie bzw. die Fantasie Realität geworden ist.

Siegfried-Kracauer-Preis 2013

In diesem Jahr wurde zum ersten Mal der Siegfried-Kracauer-Preis durch die Filmförderung Baden-Württemberg und dem Verband der deutschen Filmkritik in Berlin verliehen. Von meiner Seite ist dies erwähnenswert, da ich mit meinem Text zu dem Film DRAGON EYES völlig überraschend zu den Nominierten zählte. Nochmal vielen Dank an die Jungs und Mädels der Seite critic.de und dem VdFk. Allein nominiert gewesen zu sein, ist bereits eine große Ehre. Alle Informationen zur Verleihung und den Gewinnern gibt's hier.

Magical History Tour 1903

Im Jahr 1903 erfolgte der Durchbruch des narrativen Kinos durch den amerikanischen Filmpionier Edwin S. Porter mit seinem Film DER GROSSE EISENBAHNRAUB. Doch neben diesem bahnbrechenden Werk hat Porter natürlich auch noch anderes gedreht – allein im Jahr dieses Filmes inszenierte er noch 21 weitere – und konnte so auf verschiedene Arten mit der neuen Technik experimentieren. UNCLE TOM’S CABIN ist eine Verfilmung des berühmten Romans von Harriet Beecher Stowe und folgt rein strukturell der üblichen Tableau- und Illustrationsvorgehensweise der Zeit wie sie auch in dem hier zuletzt besprochenen ALI BABA UND DIE 40 RÄUBER von Ferdinand Zecca genutzt wurde. Der gravierende Unterschied zwischen dem französischen, allgemeiner dem europäischen, und dem amerikanischen Kino besteht aus dem stetigen Rückgriff der Amerikaner auf das Alltägliche. Die Einbettung menschlicher Schicksale ins Alltägliche, Gegenwärtige oder mit der eigenen Geschichte verknüpfte ist eine direkte Folge der Denkrichtung des amerikanischen Pragmatismus' wie er von Charles Sanders Peirce und anderen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts propagiert wurde. Die selbstverständlich sehr an monetären Erfolgen interessierten Manufakturanstalten, die in den 1890er Jahren Film an der amerikanischen Ostküste produzierten, folgten teils wissentlich, teils unwissentlich dem Credo des amerikanischen Pragmatismus, in dem sie Stilisierung und Entwicklung kleinster Handbewegungen dem Theater entlehnten, aber doch größtenteils neu entwickeln mussten, damit sich bei Betrachtung, insbesondere von Spielhandlungen, ein Empfinden von Realismus ergab. Die Kontrastierung der sehr dem Theater und großen Gesten verbundenen Spielweise in Zeccas ALI BABA UND DIE 40 RÄUBER und die bereits bis in kleinste Elemente interaktionistische Spielweise des Porter-Films UNCLE TOM’S CABIN zeigt im amerikanischen Fall den Hang zu einer Art Grounding des Zuschauers und eines „In die Szene“-Holens auf identifikatorischer Basis (siehe den Messer-Slapstick bei 01:40). Ein weiterer wichtiger Aspekt, der eine direkte Folge des amerikanischen Pragmatismus war, zeigte sich im Lehrprinzip. Nach dem Sezessionskrieg wurde das Lehren und Lernen als essentiell für die Entwicklung eines jeden amerikanischen Individuums angesehen, als wichtig für den Erhalt der Demokratie. Ganz nach der Abwandlung des Prinzips des Horaz "prodesse et delectare", bestand die amerikanische Erzählung also nicht nur aus einer Bebilderung der Historie, sondern auch aus einem erzieherischen und moralischen Duktus. Dies wurde durch die bereits genannten Alltagsdarstellungen in Bewegung und Identifikation erreicht (Spielberg ist bis heute ein Regisseur der dieser Maxime folgt) und die ständige Berufung auf die eigene Geschichte. Die Effektgestaltung, wie z.B. durch Doppelbelichtung, wie sie das Kino George Méliès oder de Chomón verdankt, wird völlig in den Dienst einer christlichen Botschaft gestellt (siehe 11:25 bei der seelischen Auferstehung Evas, oder der Errettung Toms durch einen Engel 18:11). Das Ende des Films weist dann schließlich auf den historischen Zusammenhang der USA – Nord und Süd im Krieg, Abraham Lincoln, der schließlich den Sklaven die Freiheit bringt, Einigung des Landes – und filmhistorisch auf David Wark Griffiths, der Regieassistent bei Porter war, megalomanisches Meisterwerk DIE GEBURT EINER NATION (1915) hin.

Magical History Tour 1902

Der 39. Film von Ferdinand Zecca ist eine Bebilderung aus dem fernen Orient. Er war neben Segundo de Chomón einer der zentralen Regisseure der Pathé-Studios und arbeitete als Pionier grundsätzlich alle geschichtlichen Möglichkeiten auf, die sich mit Film erzählen ließen. Es wird ihm mit DIE GESCHICHTE EINES VERBRECHENS (1901) die Alleinverantwortlichkeit für den ersten Krimi der Filmgeschichte zugesprochen und er erarbeitete, wie es sich für einen Filmpionier der ersten Tage gehört, verschiedene Positionierungen der Kamera und Ansätze für den Schnitt heraus. ALI BABA UND DIE VIERZIG RÄUBER hat noch nichts von der Furiosität des ein Jahr später entstandenen DER GROSSE EISENBAHNRAUB von Edwin S. Porter, doch lässt sich bereits eine vereinfachte aristotelische Drei-Akt-Form wiederfinden, die das spätere narrative Kino bestimmen und die ein Apologet derselben wie Syd Field immer wieder propagieren sollte. Abseits der wirklich reinen Umsetzung inhaltlicher Schlaglichter der Ali-Baba-Erzählung, deren arabischer Ursprung umstritten ist, ist eher die ästhetische Umsetzung durch die Hand-Colorierung bemerkenswert. Zum Ende hin haben wir dann aber doch noch eine Aufbrechung der narrativen Form in einer die Sinne überfordernden Einstellung, die Triumph und Gedanke zusammenfließen lässt. Ähnlich der Frontalkonfrontation Porters in DER GROSSE EISENBAHNRAUB oder sogar Griffiths Aufbrechung aller Strukturen in DIE GEBURT EINER NATION.

Magical History Tour 1901

Nachdem Manfred Polak mich darauf hinwies, dass doch schon die 1910er einiges parat halten, habe ich mich schließlich entschieden, das Jahrhundert zu durchlaufen. Ich beginne also 1901 (ich orientiere mich an der historischen Zählung) und mit einem Film, der bereits die Polit-Satire beinhaltet, sowie sich dem Prinzip des Spin-Offs bedient. Der Film ist nämlich eine Erweiterung des Porter-Films KANSAS SALOON SMASHER aus dem gleichen Jahr. 

Im Jahr der Scheidung von Carrie Nation und ihrem zweiten Ehemann, David, drehte Edwin S. Porter eine Parodie auf ihr Zusammenleben. Anders als im Film dargestellt, hatten sie keine Kinder, doch nutzt Porter seine erfundene Ausgangssituation für einige, freilich für heutige Verhältnisse sehr patriarchisch-antiquiert erscheinende, Seitenhiebe der religiös eifernden Anti-Alkohol-Suffragette. Neben dem Spott, dem Mr. Nation ausgesetzt ist, stellt er aber auch gleichzeitig den unter dem Pantoffel stehenden Anti-Helden dar, wie er durch Laurel & Hardy ab den späten 1920ern zur Perfektion gebracht wurde. Der an den Herd gefesselte Anti-Held, der sich in kleinen Refugien versucht seinen Ausweg zu schaffen - in diesem Fall durch die Invertierung des großen Ideals seiner Frau, er trinkt - und der am Ende die weibliche Bestrafung erhält. Die Fügung des Mannes in ein weibliches Herrschaftsverhältnis als sexuelle Fantasie kann hier durch die klar erkennbare Parodie, man achte auf die Präsidentenbilder (?) im Hintergrund, erträglich gemacht werden.