Jobprobleme

Robert Aldrich gehört wohl zu den interessantesten amerikanischen Regisseuren der Übergangsphase im internationalen Kino zwischen Klassik und Moderne. Seine von Orson Welles und Max Ophüls beeinflusste Bildsprache verlieh seinen Filmen etwas Expressives, sorgte aber auch gleichzeitig für eine seltsame Entrücktheit oder eher Abgerücktheit von sich entwickelnden Trends. Vom Cahiers du Cinema in der zweiten Hälfte der 50er Jahre durch RATTENNEST noch zu Welles Nachfolger erklärt, verspielte Aldrich einigen Kredit, als er sich im weiteren Verlauf immer öfter inspirationslos scheinenden Auftragsarbeiten zuwendete. Georg Seeßlen, ein großer Verehrer Aldrichs, formulierte dessen eigenwilligen, neben der Spur befindlichen Stil vielleicht am treffendsten: "Diese poetischen Bastarde scheinen überall aufzutauchen, wo das alte schon nicht mehr, und das neue noch nicht geht."
Letztlich lässt sich über Aldrich sagen, dass er in allen Filmen - auch den künstlerisch weniger ambitionierten - den Film gedreht hat, der hinter dem Film liegt. Jeder seiner Filme schält den eigentlichen Inhalt aus dem Korsett des Genres heraus, ob nun die Bloßstellung des film noir in RATTENNEST, die Bloßstellung des Kriegsfilms in DAS DRECKIGE DUTZEND oder die Bloßstellung des ganzen Hollywoodapparates in HOLLYWOOD-STORY oder GROSSE LÜGE LYLAH CLARE. Nun ist die Zeit eines solchen "Krisenkinos", wie Seeßlen es weiter nennt, allerspätestens seit Mitte der 80er Jahre vorbei. Hollywood verfügt schon seit gut einem Vierteljahrhundert wieder über das "Master-Kontroll-Programm" der Hitgenerierung. Die Aufbruchszeit der 50er, 60er und vielleicht noch der 70er Jahre ist wieder vorbei.

Ein Film, der wie dem Studio entkommen erscheint, ist der hier vorliegende Söldner-Actionfilm MEN OF WAR (1994). Das mag daran liegen, dass Off-Hollywood-Regisseur/Drehbuchautor John Sayles beteiligt war, oder dass Dimension Films die Macher sich selbst überließ und diese zusehen mussten, wo sie Equipment herbekamen. Interessant auch, was daraus geworden wäre, hätte, wie geplant, John Frankenheimer die Regie übernommen.


Auf den Straßen Chicagos

Der etwas abgetakelte Ex-Soldat und Ex-Söldner Nick Gunar torkelt besoffen durch Chicago auf der Suche nach einem Job. Zwei Yuppies, die der Prosperitäts-Euphorie der 80er entstammen, wollen ihn anwerben, um auf einem Pazifikeiland alles für einen Landkauf klar zu machen. Auf der Insel lebt nämlich schon seit mehr als einem Jahrtausend ein Fischervölkchen, das wenig Interesse an harten Dollars zeigt. Also soll Gunar sich ein Trüppchen zusammenstellen und den Landkauf erzwingen. Notfalls mit Ausrottung des Volkes. Empfohlen für diese "Unter der Hand"-Aktion wurde Nick von seinem  ehemaligen kommandierenden Offizier und väterlichen Freund Col. Merrick. Diesen sucht der an dem Sinn des Auftrags zweifelnde Gunar auf und fragt auch gleich, warum Merrick nicht Keefer empfohlen habe. Schließlich habe Merrick doch die beiden zusammen ausgebildet und Keefer halte sich doch immer noch in der Region auf. Doch Merrick überzeugt Nick als er ihm sagt, dass dieser Auftrag nach der "Hand eines Poeten" verlange. Zusammen mit einem bunten Haufen macht Nick sich auf den Weg nach Südostasien, doch die Zweifel bleiben.


Statt der Knarre nun den Whisky im Holster

MEN OF WAR ist der Film hinter dem Genrefilm. Allerdings ohne die führende Hand eines Regisseures wie Robert Aldrich, so dass die inszenatorische Konzeptlosigkeit, mit der sich der mehr fürs Fernsehen tätige Perry Lang am Drehbuch entlang hangelt, jederzeit erkennbar ist. Genau dies sorgt dafür, dass das, was eher Zwischenton wäre, ungeschönt und unmittelbar zutage tritt. Was zum Genreklischee geronnen ist, erfordert plötzlich eine Auseinandersetzung. Meint man sich zu Beginn noch im Üblichen aufzuhalten, wenn Nick Gunnar besoffen in einer Absteige von seiner eigenen Echostimme verfolgt wird, die immer nur "Need a job, need a job, need a job!" flüstert und er schließlich im Stile von DAS DRECKIGE DUTZEND seine Truppe aus finsteren Bars, blutigen Cage-Fights und dem Gefängnis rekrutiert, wird beim Eintreffen in Thailand, wo man sich in einer dreckigen Hafenkneipe noch einmal vergnügen möchte, schon einer dieser Zwischentöne etwas zu deutlich. Nachdem Gunnar eine Nutte gefunden hat, blickt er vom Hotelzimmer aufs Meer hinaus und sinniert plötzlich darüber, ob die Zeiten für sie (die Thailänder/Asiaten) nicht vielleicht besser waren, als Menschen wie er (die den kapitalistischen Fortschritt brachten) noch nicht dagewesen sind, worauf er von dem jungen Mädchen die entsprechende Antwort in gebrochenem Englisch erhält: "Wanna fuck, twenty buck! Friendship costs more!".
Auch die sexuellen Implikationen sind als solche schon kaum noch zu bezeichnen. In der thailändischen Bar taucht plötzlich die ehemalige Soldatin Grace (!) auf, die sich nach einer zünftigen Kneipenschlägerei Gunars Truppe anschließt und nicht nur von einer natürlichen Schönheit ist, sondern in ihrer androgynen Physiognomie trotzdem als Sexualobjekt und gleichzeitig als gleichberechtigte Kämpferin funktioniert (etwas, was James Cameron mit seiner damals in der Kritik als "Rambolina" bezeichneten Figur Vasquez in ALIENS - DIE RÜCKKEHR nicht gelang). Als es die obligatorische Szene gibt, bei der sich Widerstand regt, dass eine Frau im Team sein soll, überzeugt sie nicht nur durch militärisches Fachwissen, sondern wirft den Muskelmännern auch ihre Mitgliedschaft bei den Special Forces vor, da es sich dabei "wieder mal um einen scheiß Männerverein handelt". Die Gescholtenen schauen daraufhin pikiert zu Boden. Bemerkenswert ist das nun alles, weil es noch nicht im (über-)bestätigenden Reaction-Shot-Stil inszeniert wurde, wie er seit den 90er Jahren üblich geworden ist, sondern oft ohne Cut in einer Einstellung. Dadurch erhält das ganze eine befremdliche Glaubwürdigkeit, die über die Behauptung hinaus geht. Ähnliche Geschlechterswitchs gibt es, wenn der junge Po, einer der Angehörigen des Fischervolkes, gerne im Rock vor den Söldnern umher spaziert und sie permanent an der Nase herum führt, bis Nick Gunnar völlig entnervt ist.

Die Frau, die Nick dann schließlich gegen seine Auftraggeber bekehrt, erfüllt dann endgültig die Voraussetzungen des Knabenkörpers, ist noch größer als Grace und hört auf den martialischen Namen Loki (und wieder !). Ein wunderschöner Dialog zwischen Po und Nick schafft mir dann die Brücke zum nächsten Sexualdiskurs des Filmes. Als Gunar Loki sieht, sagt Po, dass sie sehr hübsch ist, woraufhin dieser schweigt. Po fragt ihn daraufhin, ob er Schwierigkeiten mit Frauen habe, was schnell an die Szene mit der Prostituierten denken lässt, wo Gunar auch lieber philosophierte als kopulierte. Gunar entgegnet in geradezu infantilem Rationalismus: "Keine Frauen! Keine Schwierigkeiten!" Die Homoerotik in MEN OF WAR wird also, anders als in anderen körperbetonten Actionfilmen, nicht mehr als Metaebene angeboten, sondern offen zelebriert. Denn als für die Auftraggeber klar ist, dass Gunar nichts erreichen wird, holt man Keefer, Gunars Bruder im Geiste, beide vom gleichen Zieh-Vater zu Kampfmaschinen gemacht. Schon beim ersten, noch zufälligem Aufeinandertreffen der beiden in der Hafenkneipe, wird die tiefe Zuneigung ersichtlich. Homoerotik (vor allem männliche) trägt in ihrer Beschaffenheit den Hauch von Dekadenz und Elite in sich. Um einen so elementaren Gedanken wie Fortpflanzung muss man sich keine Gedanken machen, man kann sich in seiner Sexualität selbst genügen oder muss sich nicht auf komplizierte gesellschaftliche Balzrituale einlassen. Dies gilt natürlich nur, wenn man sich zu seinen homoerotischen Neigungen bekennt und diese dann auslebt (es geht hier nicht um Homosexualität, das ist was anderes). Männer haben dafür entsprechende Vereinigungen entwickelt wie Sportvereine, Militär... etc., in denen sie zum Zuge kommen können und ihre Auslebung oftmals an sadistische Prinzipien koppeln, gerade so, als würden sie das Strafgericht für den gesellschaftlichen Tabubruch im Kopfe tragen und müssten einen gnadenlosen Richterspruch beim Sex mit einarbeiten. Keefer nun also hat eine Gruppe von Piraten um sich geschart und sorgt für Ruhe in der Hafenkneipe. Als er Nick Gunar sieht gehen ihm die Augen über und er kann es kaum fassen. Sofort erschießt er einen seiner eigenen Männer und fragt Nick verzweifelt, warum er das nicht verhindert habe. Er müsse ihn dafür bestrafen. Sogleich möchte er ein altes Spielchen spielen, aus alten Tagen, bei dem man sich nahezu vollständig entkleidet gegenüber stand und solange ins Gesicht schlug, bis man nicht mehr konnte. Doch jetzt soll das ganze so ablaufen, dass nur noch Keefer schlagen darf. Aufgrund der Überlegenheit der Piraten lässt Nick sich darauf ein. Keefer formt Nicks Mund vor Beginn zu einem Kuss, drückt ihm selbigen schmatzend auf, spukt ihm danach sofort ins Gesicht, leckt seinen eigenen Speichel dann wieder ab und tritt Nick dann in die Weichteile. Nach mehreren Schlägen und Tritten, die von Keefer ekstatisch abgefeiert werden, beugt er sich plötzlich wieder zu Nick hinunter und streichelt melancholisch nachdenklich dessen Muskeln und bedauert was passiert ist. Dann tritt er ihn nochmals, Nick bricht endgültig zusammen und Keefer drückt ihm seinen Militärstiefel ins Genick und lässt sich die Schuhe putzen. Er verschont nach diesem kuriosen Geschlechtsakt Nick und seine Truppe. So fair ist er dann doch.

Auch die Geschäftsbesprechung mit den Yuppies besiegelt Keefer mit einem Kuss

Solche, wie gesagt, eigentlich nicht mehr großartig zu interpretierenden Bilder, findet man im Film zuhauf. Nackt und ungeschönt, ähnlich wie Aldrichs WAS GESCHAH WIRKLICH MIT BABY JANE? der als inzestuöses S/M-Bondage-Thriller-Melodram offensichtlich ist, werden uns hier die Skills des Söldner-Actionfilms als das präsentiert, was sie eigentlich sind. Die formale Struktur ist ähnlich irritierend. Abgesehen von der aus dem Rahmen fallenden Hafenkneipenszene haben wir es in den ersten 70 Minuten mehr mit einem Inseldrama im Arthouse-Stil zu tun. Anders, als man es ebenfalls seit den 90ern gewohnt ist, hat man es mit einem Kameramann zu tun, der etwas mit dem Scope-Format anzufangen weiß. Ausschweifende Panorama-Longshots der Inselkulisse erlauben nicht nur tatsächliche Kontemplation, sondern gehen durch den ein oder anderen Dialogwitz des Eingebornen Po eine Liaison ein, die dafür sorgt, das Palmen, Inselvolk und Katakomben nicht zur reinen Staffage geraten. Geschlossene, geradezu eng kadrierte Einstellungen auf die Söldner kontrastieren dazu und symbolisieren förmlich die geistige Enge, die ihnen noch den Blick auf die perfekt funktionierende und frei in der Natur existierende Gruppe der Fischer versperrt.

Aufeinandertreffen der Gegensätze und Bildkompositionen

Nachdem sich die meisten der Söldner mit den Insulanern angefreundet haben, kommt es so abrupt zu einem dramaturgischen Bruch, dass man meint, man habe ein Stück Film verpasst. Keefer und Col. Merrick wurden jetzt engagiert, um den Auftrag und Nick zu erledigen und es kommt zu einem 30-minütigen Showdown, bei dem Söldner und Inselvolk zu Mordmaschinen mutieren. Kinder spießen ihnen körperlich überlegene Männer mit selbstgeschnitzten Lanzen auf, Frauen greifen zu Hackebeilen und zerfleischen oder erdrosseln was sich ihnen in den Weg stellt. Nick Gunar und seine Leute mischen auch "irgendwie" mit. Keefer wiederum lässt Frauen und Kinder zusammenschießen und verbrennt Leichenberge en Masse. Man merkt es vielleicht, aber der Film taugt weder zu einer ernsthaften Auseinandersetzung mit der Söldnerthematik bzw. dem Eindringen des Fremden in primitivere, aber funktionierende Gemeinschaften, noch als affirmatives, kathartisches Actionspektakel. Die Action selbst kommt dann auch in einer bodenständigen, brachialen Härte daher, die inszenatorisch noch nichts von der in diesem Jahrzehnt auch in Hollywood Einzug haltenden Überdrehtheit Hongkongs aufweist und sich eher noch in ihrer konventionellen Schuss-/Gegenschusstechnick (Kamera wie Waffe) in der vorherigen Dekade vererden lässt. Und so ist MEN OF WAR ohne Zweifel einer der interessanteren Hollywood-Actionfilme der 90er Jahre geworden und der Film, der THE EXPENDABLES hätte sein können. Ich bin froh bei dieser Betrachtung die entsprechende Muße gehabt zu haben, denn die muss für einen Film, der so zwischen den Stühlen steht, schon sein.