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Donnerstag, 6. Oktober 2011

Minnelli-Reihe: Abrechnungen und Nostalgie

Natürlich sind wir auch mit unseren Meister-Regisseuren voran gekommen. Da es mich aber geistig überfordert wirklich jeden dieser Filme zu besprechen, bündele ich die Regisseure kurzerhand. Als erstes ist Vincente Minnelli dran, von dem wir in letzter Zeit nur zwei Filme gesehen haben.




Strukturell ließe sich der Film wie eine Mischung aus CITIZEN KANE und ALLES ÜBER EVA beschreiben. Die zentrale Figur, der skrupellose Filmproduzent Jonathan Shields, entsteht für den Zuschauer nur aus den Erinnerungen eines Regisseurs, einer Schauspielerin und eines Drehbuchautors und statt im Theatermilieu befinden wir uns mitten in Hollywood. Minnelli gibt der mittleren Episode - der Erinnerung der Schauspielerin, natürlich - den größten erzählerischen Raum und so wunderbar ich die knapp zwei Stunden auch fand, so blieb nicht viel übrig. Es wäre hart, würde ich behaupten der Film wirke seicht und nicht bissig genug, aber man merkt, dass Minnelli eigentlich doch niemandem weh tun möchte. Er möchte niemanden demontieren - Vorbild für Jonathan Shields war angeblich David O. Selznick - sondern darauf verweisen, dass Himmel und Hölle, Ruhm und Bedeutungslosigkeit, Embleme auf ein und derselben Medaille sind. Wer sich mit dem Teufel einlässt, der muss auch nach seinen Regeln spielen. Und auch wenn unsere Drei den Produzenten hassen, so lieben sie ihn auch, wie Minnelli durch die letzte Einstellung deutlich macht. Ein meisterhaftes, klassisches Hollywoodmelodram, aber knapp am Olymp vorbei.




Mit seinem nächsten Film begibt Minnelli sich wieder in die Welt des Musicals, die so völlig eigenen Gesetzmäßigkeiten folgt. Die Handlung siedelt er im Broadway-Milieu an und baut damit gleich mehrere sich überschneidende Ebenen auf. Fred Astaire spielt einen ehemaligen Broadway-Star, der in Hollywood sein Glück gemacht hat, aber nun seine besten Tage hinter sich hat und wieder nach New York zurückkehrt. Tatsächlich spielt Astaire sich selbst - zweimal wird sogar auf ihn verwiesen als ein großer Star, welcher die von Fred Astaire gespielte Figur eben nicht mehr sei - und er muss sich den neuen Gegebenheiten anpassen. Die Musicalwelt der 1930er gibt es nicht mehr und der verbindende Schritt ist absolut sinnfällig. Das Musical hat es zu einer eigenständigen Form gebracht, aber es verfügt nicht über die Bedeutungsschwere der höheren Künste. Die höheren Künste, so wie sie der Produzent des Stückes im Film wünscht, lassen sich nicht einfach in Form eines Musicals ausdrücken. Das würde beide Formen sogar zerstören, wie Minnelli am Scheitern des Musicalstücks als Shakespeare-Drama deutlich macht. Ein Musical kann Kunst oder kunstvolle Unterhaltung sein, wenn man die Künste sich ergänzen lässt. Und so kommt eine Primaballerina ins Spiel. Der Tanz des klassischen Balletts im Musical, das Musical mit dem Selbstbewusstsein, eigene Geschichten zu erzählen. In kurzen Momenten, durch kollektive Mythen, moderne wie altertümliche, durch den selbstgeschaffenen Kosmos. Das Ganze wird zu einem Rausch, der einige der mit Abstand wunderbarsten Musicalnummern der Filmgeschichte beinhaltet. Leider stolpert Minnelli bei der Einbindung in die Spielhandlung. Die wirkt im Verlauf immer statischer und die Übergänge aus Traum und Realität gelingen hier, bis auf das Finale, nicht so fließend wie bei YOLANDA UND DER DIEB, DER PIRAT oder EIN AMERIKANER IN PARIS. Den Glanz dieses Werkes kann das allerdings nicht trüben.

Freitag, 30. September 2011

Kuhurzeinträge Teil 2

Es geht weiter:

DER MAULWURF
(ESPION, LÈVE-TOI)
Frankreich / Schweiz 1981
Regie: Yves Boisset

Yves Boisset, der ewige Querulant, lässt es sich nicht nehmen ein weiteres Mal die Prinzipien ziviler Gesellschaften aufs Korn zu nehmen und zu desavouieren. Zur Dekonstruktion reicht es leider nicht ganz. Dafür sind zu viele Pfade in diesem Agentenstück verschlungen und vernebelt.


DAS GESETZ IST DER TOD
(MESSENGERS OF DEATH)
USA 1988
Regie: John Lee Thompson

Charles Bronson einmal ohne Waffe in der Hand. Stattdessen mit Diktiergerät und Laptop. Ansonsten wird der interessanten Story über religiösen Fundamentalismus unter den Mormonen nicht viel abgewonnen. Thompson erkrankte während der Dreharbeiten und musste ersetzt werden, was an der Inszenierung der Dialoge bzw. der Kameraarbeit während der selbigen gut zu erkennen ist.


MAXIMUM RISK
(MAXIMUM RISK)
USA 1996
Regie: Ringo Lam

Gefiel mir jetzt mal wirklich gut. Van Damme muss wieder eine Doppelrolle spielen, was schön auf seinen Narzissmus verweist. So etwas zu spielen erfordert normalerweise bestimmte schauspielerische Grundfertigkeiten, weshalb auch viele, die es versucht haben, daran gescheitert sind, aber Monsieur van Damme hat bereits dreimal sich und sich selbst in einem Film gegeben, wenn man JCVD dazu zählt sogar viermal. Ringo Lam inszeniert übrigens mit dynamisierenden Detailshots, was normalerweise ein Ding der Unmöglichkeit ist. Hier war der Einfluss Hongkongs auf Actioninszenierung noch zu was nütze.


TIGERMAN
(THE FINAL ALLIANCE)
USA / Südafrika 1988
Regie: Mario DiLeo

David Hasselhoff wollte in den 1980er auch nicht zurückstehen und gibt den knallharten Einzelgänger, der mit seinem Puma (die Jungs vom deutschen Verleih waren also mal wieder voll auf Zack) auf die Farm seiner Eltern zurückkehrt, welche damals mitsamt seiner kleinen Schwester von bösen Bikern massakriert wurden. Devise: Alle umlegen!


DOBERMANN
(DOBERMANN)
Frankreich 1997
Regie: Jan Kounen

Hui, das war ganz spaßig. Hatte ich seit 12 Jahren nicht mehr gesehen. Flottes Filmchen, wohl eine Art Initialzündung für die sich in Frankreich im "Gewaltkino" weiter abspielenden Entwicklungen.


TERMINATOR: DIE ERLÖSUNG
(TERMINATOR: SALVATION)
USA 2009
Regie: McG

Und ein weiterer popkultureller Meilenstein, der zum Grabstein wird. Diese Materialschlacht macht so ziemlich alles falsch, was sie nur falsch machen kann. Sie langweilt! Dann schon lieber TRANSFORMERS X - DIE FUMMELTRINEN VOM SHERWOOD BLECHBERG.


HITMAN
(THE HITMAN)
USA 1991
Regie: Aaron Norris

YES!!!. Stockbesoffen in der Nacht gesehen und Tötungslust danach. So erreicht man intrinsische Erlebnisse.


EIN GENERAL UND NOCH ZWEI TROTTEL
(DUE MARINES E UN GENERALE)
Italien 1966
Regie: Luigi Scattini

Buster Keaton spielt hier nicht nur seine letzte Rolle, der Film ist ein einziger Tribut an seine Komik. Da stören auch Italiens erfolgreichste Komiker der Filmgeschichte Franco & Ciccio nicht weiter.


DIE ROTE SCHLINGE
(THE BIG STEAL)
USA 1949
Regie: Don Siegel

Früher Don Siegel, der bereits einiges vom neuen Realismus des modernen Kinos vorwegnimmt, aber immer noch in den Grenzen des film noir gefangen ist. Mutig Robert Mitchum wie einen Vollidioten zu inszenieren.


DER LANGE TAG DER RACHE
(I LUNGHI GIORNI DELLA VENDETTA)
Italien / Spanien / Frankreich 1966
Regie: Florestano Vancini

Die spanische Version des Giuliano-Gemma-Westerns. Dadurch wesentlich elliptischer, düsterer, humorloser und härter als die italienische Fassung.


KARATE WARRIOR V
(IL RAGAZZO DAL KIMONO D'ORO V)
Italien 1992
Regie: Fabrizio de Angelis

Wir tanzten und wir schrien,
ein Film wie es uns schien,
doch rieb man sich die Äugelein,
und machte ein Verbeugelein,
gar so wie Mr. Bean.


DER PIRAT VON SHANTUNG
(MA YONG ZHEN)
Hongkong 1972
Regie: Chang Cheh

Chang Ches Abkehr vom Swordsfilm und Hinwendung zu bodenständiger Martial Arts, ohne auf die Stilisierung der Gewalt zu verzichten und sie doch erfahrbarer zu machen, als in seinen vorherigen Werken. SCARFACE als Eastern. Ausufernd, transgressiv, transzendental.


S.W.A.T. - DIE SPEZIALEINHEIT
(S.W.A.T.)
USA 2003
Regie: Clark Johnson

Was für ein lahmer Kram. Man merkt, dass die 90er noch nicht lange zurücklagen.


STARSHIP TROOPERS
(STARSHIP TROOPERS)
USA 1997
Regie: Paul Verhoeven

Zum ersten Mal seit 13 Jahren wieder gesehen. Brillant!


BRADDOCK - MISSING IN ACTION III
(BRADDOCK - MISSING IN ACTION III)
USA 1987
Regie: Aaron Norris

Einer bestechenden Exposition folgt das Übliche. Aber das mit Schmackes. Hinzukommend das häufig unterschlagene Tabuthema der Amerasians.


EMPIRE OF THE NINJAS
(EMPIRE OF THE NINJAS)
Hongkong 1986
Regie: Godfrey Ho

Nach langer Zeit - also fast zwei Monaten - mal wieder ein Ninja-Flick. Hier können sich die Ninjas sogar in Goldfische verwandeln. Jeder hat dann auch die Farbe seines Kampfanzugs.


MIAMI VICE: EIN MANN GEHT SEINEN WEG
(MIAMI VICE: VIKING BIKERS FROM HELL)
USA 1987
Regie: James Quinn

Nietzeanischer Übermensch trifft auf leere Polizistenhüllen. Experimentelle Folge.


CITY WOLF
(YING HUNG BOON SIK)
Hongkong 1985
Regie: John Woo

Zu oft gesehen und wie der Junkie warte ich immer wieder auf das Gefühl vom ersten Fix.


HELDEN USA
(DEATH BEFORE DISHONOR)
USA 1986
Regie: Terry Leonard

Aus der Rubrik: Genauso so, dass man denkt, solche Filme hat's doch tatsächlich gar nicht gegeben.


BERLIN CALLING
Deutschland 2010
Regie: Hannes Stöhr

Mein erster Film, den ich der DÖS-Reihe zuordnen kann. Vielleicht kommt noch mal ein längerer Eintrag, aber so bleibt erst mal zu sagen: Es war dann doch nicht so furchtbar wie erwartet. Der Film macht viele Fässer auf, kann sie dann aber kaum deckeln. Ein typisches Beispiel für eine verzärtelte Generation, die schon einen Nervenzusammenbruch bekommt, wenn sich das Brot im Toaster verklemmt hat. Hysterisch, neurotisch und von nix ne Ahnung. Dazu noch klischeeüberladen bis zum geht nicht mehr. Ne Jungs, dafür war ich einfach zu lange in der Szene bzw. bin es ja noch, als dass ich mich davon angesprochen fühlen könnte. Von der Darstellung seiner Figurenstereotype her knapp unter SCHULMÄDCHEN-REPORT.


IN EINSAMER MISSION
(STRATEGIC COMMAND)
USA 1997
Regie: Rick Jacobson

Die Royal-Oaks-Filmschmiede beendet die Karriere ihres letzten Zugpferdes Michael Dudikoff.


FUGITIVE MIND - DER WEG INS JENSEITS
(FUGITIVE MIND)
USA 1999
Regie: Fred Olen Ray

Wieder Royal Oaks und diesmal sogar noch von Fred Olen Ray. Nichts, nichts... nihihi nichts, aber auch gar nichts, was dieser Film zu bieten hatte. Das muss man auch erst mal hinkriegen.


ZWEI AUSSER RAND UND BAND
(I DUE SUPERPIEDI QUASI PIATTI)
Italien 1976
Regie: Enzo Barboni

Der erste Rundumschlag in den USA. Der eine wird von rechts auf einem Gabelstapler ins Bild gefahren, der andere flieht von links gerade von der Handelsmarine. Über die Repetition werden die Figuren zusammengebracht: Sie demolieren kurz hintereinander, voneinander unabhängig, die Autos der Gangster, mit denen sie aus völlig frei flottierenden Dramaturgiegründen noch einmal zusammenfinden werden. So erzählt Barboni fast zwei Stunden lang nichts Nacherzählbares. Ein Geschenk von einem Film.


BLOOD AND BONE
(BLOOD AND BONE)
USA 2009
Regie: Ben Ramsey

Wauzi! Das ist der beste B-Film-Klopper, den ich in diesem Jahr bei einer Erstsichtung gesehen habe. Geiles No-Compromise-Teil! Geiler Hauptdarsteller!


THE MECHANIC
(THE MECHANIC)
USA 2011
Regie: Simon West

Ich hatte nicht viel erwartet von diesem Remake eines Michael-Winner-Films und wurde trotzdem noch enttäuscht. Simon West bekommt einfach keinen anständigen Film zustande. Nie, nie und niemals nicht. Dass ausgerechnet dieser Totalausfall die Regie bei THE EXPENDABLES II übernehmen soll, schmerzt sehr.


UND WIEDER 48 STUNDEN
(ANOTHER 48 HRS.)
USA 1989
Regie: Walter Hill

Es wurde häufig bemängelt, dass dieser Film im Grunde nur eine Kopie des Originals wäre. Scheiß drauf. Wenn man einen Film eines der letzten großen amerikanischen Regisseure unserer Zeit sieht, ist das immer ein Fest.


DIAMOND NINJA FORCE
(DIAMON NINJA FORCE)
Hongkong 1986
Regie: Godfrey Ho

Diesmal hat Godfrey Ho einen, vermutlich taiwanesischen, Plagiatfilm zu Hoopers POLTERGEIST mit den üblichen Gweilo-Kampfszenen verbunden. Die verschiedenen Stadien der jeweiligen Produktionsjahre des Richard-Harrison-Materials lassen sich an dessen Bart und Haaren ablesen. Es ist erkennbar, dass Ho hier wirklich alles verwendet hat, was noch da war.


OHNE LIMIT
(LIMITLESS)
USA 2010
Regie: Neil Burger

Interessant, wie das Klischee vom unbesiegbaren Supertypen dem Kinopublikum heutzutage schmackhaft gemacht wird. Ansonsten eine der besseren Major-Produktionen der letzten Kinojahre. Nette visuelle Einfälle, ein charismatischer Hauptdarsteller und die wohl heutzutage obligatorische Erzählklammer runden einen flotten Thriller ab, der die Komplexität seiner Geschichte freilich zu keinem Zeitpunkt ausleuchtet und etwas sehr dem faschistoiden Gewinnertypprinzip anhängt.


HIPPIE NICO VON DER KRIPPO
(SQUADRA ANTIFURTO)
Italien 1976
Regie: Bruno Corbucci

Hier ein "Supertyp" diametral zu Bradley Cooper, der mehr auf meiner Wellenlänge ist. Tomas Milian ist der Stinkefinger im Arsch der Gesellschaft.


KEIN HALBEN SACHEN
(THE WHOLE NINE YARDS)
USA 1999
Regie: Jonatahn Lynn

Altbackene Komödie, die manchmal den ein oder anderen netten Gag raushaut. Ansonsten in ihrer Sterilität etwas schwer ertragbar.


FASTER
(FASTER)
USA 2010
Regie: George Tillman jr.

Zweitsichtung notwendig. Ansonsten etwas zu überkomplizierter Actionfilm oder zu gewaltvernarrtes Rachedrama.


THE EXPENDABLES
(THE EXPENDABLES)
USA 2010
Regie: Sylvester Stallone

Hat mir ganz genau noch mal so gut gefallen. Ein flickiger Flic, wie Flickwerk.


KARATE WARRIOR VI
(IL RAGAZZO DAL KIMONO D'ORO VI)
Italien 1993
Regie: Fabrizio de Angelis

Kann mit BRENNPUNKT LAS VEGAS und PROVINZ OHNE GESETZ auf den Thron der größten filmischen Katastrophen, die wir in diesem Jahr gesehen haben.


AMERICAN FIGHTER II - DER AUFTRAG
(AMERICAN NINJA II - THE CONFRONTATION)
USA 1987
Regie: Sam Firstenberg

Wir hatten so sehr einen im Kahn, dass wir ihn mehr als Chimäre wahrgenommen haben.


EIN SELTSAMER TYP
(UNO STRANO TIPO)
Italien 1962
Regie: Lucio Fulci

Frühe Komödie von Lucio Fulci mit einem noch sehr jungen Adriano Celentano in der Hauptrolle. So herrlich überdreht italienisch, dass man erst mal 5 Espresso kippen muss, um auf dem Level des Filmes zu sein.


DÉJÀ VU - WETTLAUF MIT DER ZEIT
(DEJA VU)
USA / Grossbritannien 2006
Regie: Tony Scott

Ein fähiger Regisseur hätte aus dieser Story einiges rausholen können. Interessant, wie auch hier wieder die Figur des Durchblickertypen als einziger noch die Fahne im "Einer gegen alle"-Konzept hochhalten darf. Seit DIE BOURNE-IDENTITÄT werden wir im Action-/Männerkino wirklich zugeschissen mit solchen Durchblickertypen. Die Antwort auf das gefühlte Chaos der Überkomplexität der Welt. Im ausgehenden 19. Jahrhundert im Zuge eines deduktiven Positivismus hat das Sherlock Holmes hervorgebracht. Heute jede Menge Kleinbürger, die man im realen Leben nur als Klugscheißer wahrnehmen würde. Jedem das seine.

Mittwoch, 28. September 2011

Kuhurzeinträge Teil 1

Ich weiß, dass es unschön zu lesen ist und dem einen oder anderen nicht viel Spaß macht, aber da ich doch einen Überblick darüber geben möchte, was ich in den letzten zwei Monaten gesehen habe, werde ich die Filme hier mal wieder nach der "bewährten" Methode in Kurzform behandeln. Da es anstrengend ist so viele Kurzeinträge zu lesen, unterteile ich sie in zwei Postings:

KARATE WARRIOR II
(IL RAGAZZO DAL KIMONO D'ORO II)
Italien 1988
Regie: Fabrizio de Angelis

Die Fortsetzung zu de Angelis Mini-Erfolg schafft es sogar noch grausiger zu sein als der Erstling. Ähnlich wie bei der chinesischen Seasonal Films ein paar Jahre früher wurde hier versucht die Elemente amerikanischer Teenager-High-School-Serien aufzugreifen - hier ist es allerdings das College-Milieu - und um die Initiationsgeschichte eines jungen Kämpfers, der sich in einer neuen Umgebung beweisen muss, zu erweitern. Kim Rossi Stuart, der es zusammen mit Michele Placido zum ENGEL DES BÖSEN gebracht hat, darf hier seinen dumm-dämlichen Blaublick ein weiteres Mal einsetzen, dass einem nur schlecht werden kann. Oder das Lachen im Halse stecken bleibt.


PHANTOM KOMMANDO
(COMMANDO)
USA 1985
Regie: Mark L. Lester

Verdichtung, Verdichtung, Verdichtung!


CRAZY AIR FORCE
(WEEKEND WARRIORS)
USA 1986
Regie: Bert Convy

Herrlich absurde Militärklamotte, der gegen Ende leider die Puste ausgeht.


HANNIBAL BROOKS
(HANNIBAL BROOKS)
Großbritannien 1969
Regie: Michael Winner

Michael Winner beweist einmal mehr seinen Sinn für krude Ausgangssituationen. Der britische Fliegerpilot Hannibal Brooks wird während des 2.Weltkriegs über Deutschland abgeschossen und in einen Zoo strafversetzt. Dort soll er sich um einen weiblichen Elefanten kümmern. Er entwickelt eine enorme Zuneigung zu dem Tier und erklärt sich bereit, nachdem der Zoo mehreren Bombardements ausgesetzt war, mit dem Elefanten quer durch Deutschland zu ziehen. Doch in den bayerischen Alpen besinnt sich Hannibal der geschichtlichen Bedeutung seines Vornamens und versucht mit seinem Elefanten über die Alpen in die Schweiz zu entkommen. Verrückt spielende Nazis, Widerstandskämpfer, sowie Kollaborateure sind nur einige der vielen Probleme, mit denen sich Brooks und sein Elefant befassen müssen. Oliver Reed in der Hauptrolle hat wieder mal die Möglichkeit sein explosives Spiel, jederzeit am Rande zum Chargieren und Massakrieren, unter Beweis zu stellen. Michael Winner bleibt seinem inszenatorischen Stil der dramaturgischen Holprigkeit ebenfalls treu und sorgt damit für so manche Länge. Ähnlich ziellos wie Hannibal und sein Elefant in Nazi-Deutschland über Autobahnen stolpern.


DIE WILDGÄNSE KOMMEN
(THE WILD GEESE)
Großbritannien 1977
Regie: Andrew V. McLaglan

Weitgehend verkannter Söldnerfilm, der leider mit Werken aus der Retorte in einen Haufen geworfen wird. Wunderbar pathetische Bilder und Gefühle und ein Plädoyer für gegenseitiges Verständnis.


DAMIEN - OMEN II
(DAMIEN - OMEN II)
USA 1978
Regie: Don Taylor

Wiederum eine Arbeit über den mechanistischen Horror des Alltages. Der Unfall als Tarnung für den Einbruch des absolut Bösen.


KARATE WARRIOR III
(IL RAGAZZO DAL KIMONO D'ORO III)
Italien 1991
Regie: Fabrizio de Angelis

Auch der dritte Teil hat uns viel Freude bereitet, was vor allem an der grottenschlechten deutschen Synchronisation lag. Aber nachdem ich von italienischen Sprechern englisch gedubbte Auszüge aus KARATE WARRIOR II gesehen bzw. gehört habe, kommt mir die deutsche Synchro wieder wie Gold vor. Der farblose Kim Rossi Stuart wurde gegen eine noch unerträglichere Flachpfeife ausgetauscht, Ron Williams (nicht zu verwechseln mit Deutschlands berühmtesten farbigen Stand-Up-Comedian und (Radio-)Moderator), die auch in praktisch nichts anderem mehr mitgespielt hat und die Ehre hatte, die "KARATE WARRIOR"-Reihe bis zum sechsten Teil zu Ende zu führen. Die Amerikaklischees werden hier in neue, ungeahnte Dimensionen geführt.


ICH POLIER' DIR DEINE GLATZE
(COLPO IN CANNA)
Italien 1974
Regie: Fernando di Leo

Eine der unverfrorensten Huldigungen einer Frau, die ich im konventionellen Erzählkino je gesehen habe. Obwohl ich Ursula Andress totgeil finde, hatte ich nach diesem Film erst mal genug von ihr. Da kann auch die afrikanische Ur-Kraft, durch Woody Strode verkörpert, nichts mehr reißen. Nebenbei ist der Film ein kleines Meisterstück darin in schicken Bildern nichts zu erzählen und eine Art Parodie auf die damals angesagten italienischen Prügelkomödien zu liefern.


KARATE TIGER II
(NO RETREAT, NO SURRENDER: RAGING THUNDER)
Hongkong 1987
Regie: Corey Yuen

Frühwerk von Corey Yuen und ein weiterer Gweilo-Film der Seasonal Films Corporation. Benutzte man für die erste erfolgreiche Produktion KARATE TIGER noch KARATE KID als Vorbild, bediente man sich hier bei RAMBO II - DER AUFTRAG und anderen einschlägig vorbelasteten Dschungel-Rescue-Movies. Etwas mehr Zügigkeit hätte dem Film in mancher Szene gut getan, aber B-Film-Mimen wie Cynthia Rothrock, Matthias Hues und sogar Loren Avedon wiegen einiges auf.


SAM WHISKEY
(SAM WHISKEY)
USA 1968
Regie: Arnold Laven

Westernklamotte mit Burt Reynolds, Ossie Davis, Clint Walker und Angie Dickinson. Hinkend.


JUDGEMENT NIGHT - ZUM TÖTEN VERURTEILT
(JUDGEMENT NIGHT)
USA 1993
Regie Stephen Hopkins

Konventioneller Spannungsthriller um vier Vorstadttypen, die Nachts durch ein Ghettoviertel flüchten müssen. Fand ich damals schon etwas durchwachsen und hat sich nichts dran geändert. Solide, thematisch manchmal reife modernisierte, inszenatorisch aber etwas altbacken wirkende Angelegenheit.


RUNNING MAN
(THE RUNNING MAN)
USA 1987
Regie: Paul Michael Glaser

Nostalgisches Kindheitsfeeling. Retro, Aggre- und Reggression.


AFRICA EXPRESS
(AFRICA EXPRESS)
Italien / BR Deutschland 1976
Regie: Michele Lupo

Dauerlächler Giuliano Gemma, Kraftfrau Ursula Undressed und Granitfresse Jack Palance in einer Zote über Wilderer in Afrika und anderem Kram. Die schöne Zeit, als es noch unschuldig entspanntes italienisches Unterhaltungskino im großen Stil gab.


MIAMI VICE: LADY LOVE
(MIAMI VICE: BY HOOKER BY CROOK)
USA 1987
Regie Don Johnson

Don Johnson inszeniert seine "Gerade-mal-nicht-Ehefrau" Melanie Griffith als Luxus-Puffmutter, die mit hohen politischen Kreisen in Miami zu tun hat. Nach dem ich COCAINE COWBOYS gesehen habe wird mir immer klarer, was Michael Mann damit meinte, dass sie die Realität oft eher abmildern mussten, da man ihnen sonst noch weniger geglaubt hätte, als man es sowieso schon getan hat. Ironischerweise wurde der Serie immer die Übertreibung zum Vorwurf gemacht.


AIRWOLF: GEHEIMMISSION LAOS
(AIRWOLF: ONCE A HERO)
USA 1984
Regie: Leslie H. Martinson

Enorm düstere Episode, die sich der Vietnam-Rescue-Thematik bedient. Hawk stellt eine Truppe aus alten Kameraden zusammen und versucht seinen "M.I.A.-Bruder" aus einem Gefangenenlager zu befreien. Natürlich mündet dies in einer Katastrophe. Die Kalte-Krieg-Tristesse in Kombination mit aufwendiger Action und jeder Menge Toter macht diese Folge zu einem Highlight der zweiten Staffel.


MISSING IN ACTION
(MISSING IN ACTION)
USA 1984
Regie: Joseph Zito

Im Abgleich dazu noch einmal der Amoklauf des James T. Braddock. Dieser Film liefert einen tiefen Einblick in die Psyche Amerikas.


SIE LEBEN
(THEY LIVE)
USA 1988
Regie: John Carpenter

Immer wieder schön und ein Beleg, warum Carpenter kein Romero ist, Romero aber ein Carpenter sein kann.


SAFARI EXPRESS
(SAFARI EXPRESS)
Italien 1976
Regie: Duccio Tessari

Ein wunderbares Beispiel für das Fließband- und Zweitverwertungskino der Italiener. Im gleichen Jahr, am gleichen Ort, mit der gleichen (Schauspieler-)Crew und der gleichen Story gedrehter Abenteuerfilm, der als Fortsetzung zu dem oben erwähnten AFRICA EXPRESS vermarktet wurde, tatsächlich aber mehr eine Neuauflage darstellt. Auch ein Beleg für die häufig angezweifelte Auteur-Theorie. Die einzige Person, die ausgewechselt wurde, ist der Regisseur. Machte Michele Lupo recht standardisierte Italo-Klamauk-Inszenierung mit schnellen Schnitten und holprigen Kamerachsen, inszeniert Tessari fast kalt und unpassend für einen eigentlich als beschwingte Komödie angelegten Film. Wie die Stimmung eines Filmes durch dessen Regisseur beeinflusst wird, lässt sich hier mustergültig erkennen.


GLITZERNDER ASPHALT
(STREET SMART)
USA 1986
Regie: Jerry Schatzberg

Kinorealist Schatzberg transferiert den Stil des authentical cinema der 1970er in das neonfarbene Halbweltmilieu der 1980er, ohne sich voyeuristischen Anwandlungen hinzugeben. Von extremer Dichte und nahezu unerträglicher struktureller Gewalt. Da stört das dem Jahrzehnt verpflichtete konservative Ende nur marginal, zumal es durch eine schockierende Erweiterung mittels eines Freeze-Frames geschickt unterlaufen wird.


KARATE WARRIOR IV
(IL RAGAZZO DAL KIMONO D'ORO IV)
Italien 1991
Regie: Fabrizio de Angelis

Ein Hauptdarsteller, der in jeder Szene anders aussieht, die Fettbacke, die im dritten Teil noch Hähnchenschenkel verkauft und hier jetzt Schlankheitspillen unter die Leute bringt, ein asiatischer Kampfsportexperte, der extra von einem Collegstudenten eingeflogen wird, um den jugendlichen Lokalmatador auszuschalten, eine Schrottplatzrallye (wieder einmal), diesmal auf Motor- statt auf Fahrrädern, der (stereo-)typische alte, weise Kampfkunstlehrer aus dem thailändischen Dschungel, der Karate (!) unterrichtet, nun plötzlich zum ersten Mal den Dschungel verlässt, um in einem Vorort von Miami eine Pizzeria aufzumachen und von zwei 15-jährigen K.O. geschlagen wird, in der nächsten Szene aber wieder der unbesiegbare Alleswisser/-Könner ist. Fabrizio de Angelis weiß, was gut ist und lässt es deshalb auch schlauerweise weg. Der Rest ist Prügeln.


SPECIES III
(SPECIES III)
USA 2004
Regie: Brad Turner

Mit bleierner Schwere inszenierte zweite Fortsetzung der "Erfolgsreihe".


DIE INSEL
(THE ISLAND)
USA 2005
Regie: Michael Bay

Zu Beginn noch ganz nette futuristisch-hitchcock'sche Version über Doppelidentitäten, zerfällt das Ganze dann doch in den üblichen Bombastmüll überladener Blockbustervehikel.


SAVATE - KAMPF OHNE GNADE
(SAVATE)
USA 1994
Regie: Isaac Florentine

Florentines zweite Spielfilmarbeit ist eine grausige Collage aus Kampfsportfilm und Western, die aus der reizvollen Ausgangsidee dieser ungewöhnlichen Genreverbindung nichts hervorzubringen vermag. Selbst die Kampfchoreographie ist bescheiden (jetzt kling ich schon wie der Filmdienst).


STIRB LANGSAM
(DIE HARD)
USA 1988
Regie: John McTiernan

Egal wie häufig ich mir den Film ansehe: Es ist und bleibt der schnarchig-langweilige Versuch dem Actiongenre Tiefgang durch ungelenk inszenierte Dialoge zu geben. In puncto Tempoentwicklung steht sich der Film permanent selbst im Weg.


MIAMI VICE: TEUFELSKREIS
(MIAMI VICE: KNOCK, KNOCK... WHO'S THERE?)
USA 1987
Regie: Tony Wharmby

Eine der düstersten Episoden der Staffel. Eine Polizistin der DEA wird korrupt, um ihren durch einen fehlgeschlagenen Einsatz an den Rollstuhl gefesselten Mann und ihr im Krankenhaus liegendes Kind zu retten. Crockett, der mit ihr seit vielen Jahren befreundet ist, muss sie am Ende verhaften. Sie wird ins Gefängnis gehen, ihr Mann ist ein arbeitsloser Invalide und das Kind wird sterben.


RAMBO
(FIRST BLOOD)
USA 1982
Regie: Ted Kotcheff

Hier nun strukturell das Gegenteil zum aufgeblasenen STIRB LANGSAM. Ursprünglich hatte der Film eine Länge von über zwei Stunden, aber Stallone wollte, dass seine Dialogszenen entfernt werden, um dem Film so die entsprechende Dynamik zu geben. Die zweite Geburt des modernen Actionfilms (nach den James-Bond-Filmen) und eine tautologische Klammer zu den ersten Actionfilmen der Filmgeschichte überhaupt, die auf unnötigen Ballast noch verzichtet haben, bevor das Kino erwachsen wurde: dem Slapstick. Inwiefern STIRB LANGSAM und seine Epigonen also tatsächlich eine Weiterentwicklung sind oder ein Rückschritt, bliebe zu klären.


DER SUPERCOP
(POLIZIOTTO SUPERPIÙ)
Italien / Spanien / USA 1980
Regie. Sergio Corbucci

Mit dem tu ich mich ja immer etwas schwer, aber diesmal lief's wie geschmiert.
Bunel + Klamauk + Action = DER SUPERCOP

Freitag, 19. August 2011

Reload

Da ich, wie zuletzt hier, immer wieder über die mich verwundernden Ansichten zu dem Film CRUISING stolpere, habe ich hier mal einen 4 Jahre alten Text von mir eingestellt. Über Anmerkungen, die den Film aus weiteren Perspektiven beleuchten könnten, würde ich mich freuen. :)

"Würden Sie gerne mal verschwinden?"

Capt. Edelson


Eins bleibt sich bei allen Filmen Friedkins gleich: Man ist ihnen ausgeliefert. Immer klarer wird es, dass diesem Regisseur mit herkömmlichen Methoden der Rezeption nicht beizukommen ist. Ihn tatsächlich mit den gängigen Maßstäben des Erzählkinos messen zu wollen, erscheint absurd, wenn man einmal verstanden hat wie rational dieser Formalist arbeitet. Kaum verwunderlich, dass jeder, der denkt er bekomme einen herkömmlichen Genrefilm zu sehen, entweder enttäuscht ist, weil der Film nicht gängige Konventionen erfüllt oder einfach gar nicht erkennt wie er vorgeführt wird, weil Friedkin ähnlich subtil arbeitet wie die sublimen Bildelemente die er immer wieder sporadisch in seine Filme einstreut. Bei William Friedkin treffen ein von der französischen Nouvelle Vague inspirierter Erzählstil und eine Hawkssche Formalökonomie der Kamera aufeinander. Jedoch entfesselt Friedkin die Stilmittel – freilich immer kontrolliert – auf eine Weise, welche die Form vor den Inhalt setzt und ihm damit etwas gelingt, woran nahezu alle Regisseure scheitern: Er erzählt die Geschichte durch die formalen Mittel. Hierin ist wohl auch der Grund zu finden, warum Friedkins Filme das Höchstmaß an formaler Brillanz darstellen. Besseres wird sich mit filmgenuinen wie auch additiven Mitteln kaum kreieren lassen. Somit hat dieses Abverlangen vom Zuschauer etwas Forderndes, Überrumpelndes etwas Grenzüberschreitendes. Er besitzt die Chuzpe, einfach in uns Eindringen zu wollen, ohne dass wir dies zunächst bemerken. Dies gelingt ihm durch das Verwenden von Genrekonventionen, die sich mit zunehmendem Voranschreiten als etwas Anderes, etwas Unheilvolles darstellen. Nur dafür da, um uns in die Irre zu führen, in Sicherheit zu wiegen und dann den Verlauf, die Handlung und die Figuren so aufzubrechen, dass wir den narrativen Boden unter den Füßen verlieren und nichts mehr haben, woran wir uns festhalten können. Doch wer genau hinsieht muss erkennen: Die formale Gestaltung ist schon immer von Anfang an verwirrend, geht irgendwie am Geschehen und genau dadurch den kafkaesken, halben Schritt an der Wahrnehmung vorbei. Wenn wir uns also, wenn sich die erzählte Geschichte in eine unheilvolle Richtung entwickelt hat, beruhigt aufs formale Genregerüst fallen lassen wollen, fallen wir ins Nichts.

Steve Burns (die Etymologie des Namens allein ist schon zauberhaft) wird von Capt. Edelson, der alle Sorgen der Welt gesehen haben mag, gebeten unterzutauchen, abzutauchen, zu verschwinden. Dafür muss er nur bereit sein Sperma zu schlucken und sich fesseln zu lassen, damit er einem Killer als Lockvogel dienen kann, der seinerseits durch die Nächte cruised, immer auf der Suche nach dem nächsten Kick in einer hedonistischen Sub-Sub-Szene, welche die Symbole einer sexualisierten Männlichkeit wieder in ein archaisches Konzept überführt, in dem physische Gewalt Dreh- und Angelpunkt der Befriedigung ist und welches den Inbegriff des biblischen Sodoms im ursprünglichen Sinne darstellt. Denn so wie für Jehova die Sodomie ein schreckliches Übel war, da eine patriarchalische Gesellschaft durch sie eine Freude an der sexuellen Körperlichkeit entdeckte, welche die Frau unnötig machte und so die Gefahr der Reproduktion seiner Schöpfung bedrohte, so benötigen diese Wesen der Nacht keine Weiblichkeit und falls doch, so erledigen sie dies durch grotesk übersteigerte Symbole wie Schminke, hautenge, glänzende Kleidung, hochhackige Schuhe und Perücken gleich selbst. Es ist eine Hölle der Freuden und Steve Burns, der in ungläubiges Gelächter ausbricht als Capt. Edelson ihn fragt, ob er sich mit diesem Undercover-Einsatz das goldene Abzeichen verdienen möchte, befindet sich zu Beginn noch in der Maske eines heterosexuellen Mannes, welche er für seine Persönlichkeit hält.

"Es steckt eine Menge in mir, was Du nicht weißt.", sagt Burns seiner Freundin, als sie nach dem Geschlechtsakt im Bett liegen und er weiß es scheinbar auch nicht. Roboterhaft verhält er sich, wie sich ein jeder heterosexueller Mann verhalten würde, der in die Schwulenszene kommt. Er steigt in einer Wohnung ab, die in einem "Schwulenviertel" liegt und entfernt aus dem dreckigen Appartement zuerst die Magazine, welche nackte Männer ablichten. Dann beginnt auch er zu cruisen, aber er gibt sich vorsichtig, umschleicht wie ein Zaungast die Clubs und versucht eine Art Schutzwall zwischen sich und dem dionysischen Treiben aufzubauen. Köpfe mit offenen Mündern werden auf Schwänze gedrückt, Auspeitschungen werden vorgenommen und Anal-Fisting findet neben der Tanzfläche statt, während Burns sich an der Theke festhält und versucht einen Polizisten zu spielen. CRUISING wird zum period piece, wenn hier on location eine Clubszene gezeigt wird, die es so schon seit mehr als 20 Jahren nicht mehr gibt. Dahingerafft durch AIDS, Ronald Reagan und Neo-Konservatismus. Dass sich solche Szenarien einmal jede Nacht, Club an Club gereiht, mitten in New York abgespielt haben, erscheint heute so weit weg wie die Kreidezeit. Der Authentizitäts-Fanatiker Friedkin wollte auch hier die absolute Erfahrbarkeit für den Zuschauer und die vierte Wand durchbrechen. Damit dieses Vorhaben gelingt drischt auf den Zuschauer ein wüster Soundtrack ein, der den Dekadenumbruch auf den Punkt bringt. Eine apokalyptische Endzeitstimmung trifft auf perspektivlosen Pessimismus. Auch hier wieder das Fremde, das jedoch internalisiert ist und deswegen im Äußeren aufgesucht wird, weil es aus dem Inneren heraus muss. So schwarz die Räume sind, durch die Steve Burns wandelt, so schemenhaft sind die Gesichter, die Identitäten der Personen. Ein Penis erscheint als Identifikationsmerkmal brauchbarer als ein Gesicht, oder ein Name. Der Killer, den Burns jagt, sieht aus wie ein jeder in der Szene und es könnte auch ein jeder sein. Friedkins Kniff, den Darsteller des Killers ständig zu wechseln, ist nur eins von vielen Details. Die Dopplung der Identitäten und schließlich die Vereinigung aller infrage kommenden Verdächtigen, inklusive Burns, spiegelt sich von der Sonnenbrille des Killers wider – wenn wir in der Spiegelung eines Brillenglases für wenige Sekunden die Mordtat sehen –, in den trägen Schwenks durch die Dark-Rooms, den angerissenen Schnitten in denen wir einzelne Gesichter sehen, die uns anblicken und die Frage aufwerfen, wer wir sind.

Aber CRUISING ist nicht nur ein Film über den Verlust der eigenen Identität und die Austauschbarkeit des Individuums, sondern auch ein Film über die väterliche Allgewalt und die Kastrationsangst. Der ödipale Konflikt wird verlagert mit dem Glauben durch die sexuelle Fixierung auf das reine Körperteil und das Ausblenden des Menschen als Gesamteinheit, die Macht über sich und sein Geschlecht erlangt zu haben. Das Austreiben solch narzisstischer Irrläufer durch väterliche Restriktion bringt – auch hier wieder Friedkins ständige Verdrehungen der Kausalitäten und Dichotomien – das genaue Gegenteil hervor. Die homophobe Erziehung bringt den homophilen Killer hervor. Im Moment der Erregung durch seinesgleichen muss er das ihn erregende Subjekt vernichten. Das abgenutzte Symbol des penetrierenden Messers erhält hier tatsächlich ein tragendes Grundgerüst. Die zwanghafte Tat des Mordens ist die mentale Repräsentation des Vaters, der den dem Killer beigebrachten Schmerz noch über seinen Tod hinaus weiterexistieren lässt und dieser ihn in kleinen Dosen mit seinem Messer an die Opfer verteilen muss. Im Gegensatz zu Hitchcocks PSYCHO wendet sich Friedkin hiermit der wesentlich ambivalenteren Vater/Sohn-Beziehung zu. Die Autorität des Vaters findet ihre Institutionalisierung in der Polizei. Den Kontakt zu seinem Vater hat Steve Burns abgebrochen. Bei einer Erinnerung seiner Freundin, dass sein Vater angerufen hat, zeigt er sich teilnahmslos. Gedanklich ist er immer wieder in den Clubs und träumt vielleicht schon vom ersten Opfer, dass er mit seinem Messer beglücken kann. Um dies zu erreichen beginnt er sogar im letzten Drittel tatsächlich nach dem Killer zu suchen und treibt ein perfides Katz-und-Maus-Spiel, um sich an seine Stelle zu positionieren. All dies geschieht so unaufgeregt, dass man es kaum bemerkt. Die Konklusion am Ende fügt in der vorletzten Einstellung eine neue, erweiternde Komponente hinzu. Das Weibliche mischt sich ein und übernimmt die Symbole der anderen Welt. Burns muss sich in der letzten Einstellung im Spiegel mit sich selbst konfrontieren und hört bereits die schweren Schritte seiner Geliebten. Das Andere ist nun auch in den eigenen vier Wänden und nicht mehr in dunklen Kellerräumen. Eine Umkehr wird nie mehr möglich sein.


Donnerstag, 11. August 2011

Umbrüche


Sam Peckinpah gehört in die Riege derjenigen, die sich ihre Sporen (Wortwitz lass nach) bei Westernserien fürs Fernsehen verdient haben. Als Intellektueller, der immer gerne ein Prolet sein wollte, hatte er es schwer im klassischen Studiosystem bzw. wäre auf keinen grünen Zweig gekommen, hätte es zum Dekadenwechsel 50er/60er nicht den Wandel im (amerikanischen) Kino gegeben und hätten sich nicht so viele Freunde und Bekannte für ihn eingesetzt. So können wir bei GEFÄHRTEN DES TODES noch jede Menge Ford und schon einiges an Spät- und Italowestern erkennen.

Ein kräftiger aber abgekämpft aussehender Cowboy stampft in eine Spelunke und sieht ein grausiges Todesspiel. Ein Falschspieler wurde gefesselt und mit dem Galgen um den Hals auf ein Fass gestellt. Mit dreckigem Grinsen beobachten die Gäste seinen Kampf. Je mehr das Fass hin und her rutscht, umso enger wird die Schlinge. Zuerst uninteressiert, mischt sich der Cowboy plötzlich ein und fordert die Freilassung. Ein Freund des Falschspielers, der Revolverheld Billy Keplinger, betritt ebenfalls den Raum und zu dritt gelingt ihnen die Flucht. Von irgendeinem Kaff, wo es eine Bank gibt, redet der fremde Cowboy. Da solle man hin. Das Trio reitet daraufhin in das Städtchen, wo der Montag ein Sonntag ist. Zumindest für die streng gläubigen Puritaner des Ortes. Der Gottesdienst wird im Saloon abgehalten, da man keine Kirche hat. Unter den Anwesenden befindet sich eine Hure, welcher der Hass der anderen Frauen entgegen gespien wird. Einen Bastard habe sie, ein Gör, das keiner haben will. Wenige Minuten später wird dieses Gör von unserem fremden Cowboy erschossen. Versehentlich, weil er gerade einen Banküberfall verhindern wollte. Die Hure will ihr Kind daraufhin aus der Stadt bringen. Bei diesem Pack soll ihr Junge nicht seine letzte Ruhe finden. Dafür muss sie durch das Indianergebiet. Ausgerechnet der fremde Cowboy will sie begleiten. Doch die Strauchdiebe, die er sich am Anfang angelacht hat, kommen mit.

In seinem zusammengerumpelten Kino-Regiedebut transzendiert Sam Peckinpah den Western in Bereiche, die nahezu alles von dem vorwegnehmen, was Monte Hellman einige Jahre später in RITT IM WIRBELWIND und DAS SCHIESSEN getan hat. Konventionelle Handlungsverläufe oder dramaturgische Spannungskonstruktionen werden mehrfach unterlaufen, die Figuren reden auf Meta-Ebenen aneinander vorbei oder stellen sich und die Umwelt infrage. Aktionen scheitern schon in ihrem Ansatz - ein Kind wird von der Hauptfigur getötet als sie einen Überfall verhindern will - oder kommen, trotz vorheriger Ankündigung durch eine dramaturgische Verdichtung, gar nicht erst zustande. Der Hauptplot wird mehrfach verworfen. Stattdessen baut Peckinpah die Nebenplots so aus, dass man sie für wichtig halten könnte, doch am Ende wird dann alles wieder in einem konventionellen Sinn zusammengeführt. Durch das Happy End erkennt man am deutlichsten, dass Peckinpah sich genau an das Drehbuch zu halten hatte. Doch auf die wundersame Weise, die nur der Film beherrscht, schafft er es doch "sein Werk" daraus zu machen. Der Eindruck dadurch ist ebenso verstörend wie experimentell. William Clothiers Kameraarbeit ist hervorragende Breitwandfotografie in einer kargen Endzeitlandschaft. Wieder einmal ein Western als Endspiel inszeniert.

Donnerstag, 4. August 2011

Ford-Reihe: Geisteskraft




Der 102. Spielfilm des Regisseurs John Ford ist ein sehr persönlicher geworden. Mit der Produktionsfirma Argosy seines Freundes Merian C. Cooper ging er nach Mexiko und arbeitete dort mit einigen Koryphäen des mexikanischen Kinos zusammen. Gabriel Figueroa wurde, nicht zuletzt durch diesen Film, zu einem international bekannten Kamermann und diesem Film verdankt er es auch, dass Luis Bunuel nach ihm verlangte, als dieser in Mexiko drehte. Als Co-Regisseur fungierte einer der bedeutendsten mexikanischen Filmemacher zu der Zeit, Emilio Fernández, und die Vorlage entstammt der Feder Graham Greenes.


In einem lateinamerikanischen Fantasieland reitet ein Priester in ein kleines, verfallenes Dorf. In der verlassenen Kirche erwartet ihn nur eine Frau mit ihrem Baby. Ob er von der Polizei gesucht werde? Ja! Ob er ein Krimineller sei? Nein! Er ist ein Priester. Der letzte, vielleicht, den es noch in diesem Land gibt. Sie müssen mit Stumpf und Stiel ausgerottet werden, vernichtet, der Irrglaube an Übernatürliches, an über den Dingen liegendes soll nicht länger die Menschen verwirren, denn es herrscht Revolution. So sieht es zumindest ein Leutnant, der die Vorgaben des totalitären Regimes rücksichtslos umsetzt und genauso namenlos bleibt wie alle anderen Figuren. Ford meditiert auf die ihm eigene Weise über Spiritualität, innere Energie und den Glauben auf Hoffnung. Gleich zu Beginn macht er deutlich, dass ihm wenig an einer Glorifizierung des Katholizismus gelegen ist. Als der Priester erfährt, dass das Baby, welches die Mutter in der Kirche in den Armen hält, unehelich geboren ist und das es davon noch Dutzende im Dorf gibt, hält er sich nicht an das nach dem Suizid größte Tabu der Katholiken diese nicht zu taufen, sondern sagt nur "Herbei mit ihnen!". Er gibt den Leuten was sie jetzt brauchen, nicht was die Kirche ihnen vorschreibt. Er betrinkt sich mit den Schergen der Staatsmacht, um an Wein für eine Totenmesse zu gelangen, denn der Besitz von Alkohol ist in diesem Land verboten. Er lässt es zu, dass die Mutter des Babys sich prostituiert, damit die ihn verfolgende Polizei nicht auf seine Spur kommt. Er irrt durch das Land, welches ein einziges, großes Gefängnis darstellt und ein mehrfacher Mörder und Bankräuber, seinerseits auf der Flucht vor den amerikanischen Behörden, rettet ihm schließlich das Leben. Der Priester erkennt seine Arroganz und wie sehr es ihm gefiel sich als zweiten Jesus vor anderen zu präsentieren und diese Lüge selbst zu glauben. Er kann nicht damit leben, dass ein anderer sein Leben für seins gegeben hat und ergibt sich der Staatsmacht. Noch im letzten Moment im Kerker muss Ford herausstellen, dass er dies weder aus Märtyrertum, noch religiöser Verblendung tut, sondern schlicht um seinen eigenen Vorstellungen von Gerechtigkeit zu folgen. Er sagt noch dem ihn verfolgenden Leutnant - dem Ford viel Raum für seine kirchenkritischen Argumente lässt -, dass er nicht sterben will, dass er kein Interesse daran hat mit seinem Tod als Märtyrer in die Geschichte einzugehen, aber dass er bereit ist zu sterben, wenn die Umstände dies verlangen. Wenn man mit dem Tode bestraft wird, weil man an etwas glaubt, dann will er lieber sich Treu bleiben, als seinen Willen durch die Autorität brechen zu lassen.


All dies wird wieder einmal mit Fords typischen, universalen Symmetriestil inszeniert. Wenn der Priester, Flüchtling 1, das Dorf wieder verlässt und sich auf seine Odyssee durch das Land begibt, reitet der Mörder und Bankräuber, Flüchtling 2, gerade in das Dorf ein, um seinen Platz zu übernehmen. Der Austausch, der Dualismus der sich bedingenden Gegensätze, die doch eins sind, wird hier so deutlich herausgearbeitet, wie in wenigen anderen Filmen des Regisseurs. Der eine, salbadernd und doch so unendlich menschlich verletzlich, steht stereotyp für das Gute und wird von Ford aufgebrochen als sich in der Rolle des letzten Priesters in diesem Land Gefallender. Der Mörder ist mit seiner Beute, an der er sich bis zum Schluss festhält, stereotyp für das Schlechte, aber erkennt, dass er in ein Land ohne Zukunft geflüchtet ist und tötet skrupellos jeden Polizisten, der den Priester verfolgt. Beide bedingen sich und beide sterben am Ende. Keiner als Held und keiner gekannt.


Am Ende werden die Ereignisse transzendiert, wenn im Moment des Todesschusses ein Priester mit der Statur Henry Fondas im gleißenden Licht als Epiphanias erscheint. Ford bemüht noch den Buddhismus, wenn der neue Priester als reinkarniertes Symbol für den Glauben an die innere Kraft des Menschen in der Kirchentür steht. Von Gott ist im Film interessanterweise kaum die Rede. Stellt sich nur noch die Frage, ob auch er einen Schutzengel in Form eines gedungenen Massenmörders hat.


BEFEHL DES GEWISSENS dürfte vor allem visuell einen großen Einfluss auf Ingmar Bergman gehabt haben. Da Ford den Schnitt des Films persönlich überwachen konnte, verzichtet er auf den long shot und dynamisiert in vielen Szenen durch die Montage. Die Artifizialität des Fantasielandes überträgt Ford auf seine Bildsprache und zollt vor allem Murnau Respekt. Nicht ganz so komprimiert und geschlossen wie in seinem Meisterwerk DER VERRÄTER, der vor CITIZEN KANE als bester Film aller Zeiten galt, aber mit eben jener leichten Hand, die den Film in seiner Bildsprache so eigen macht.

Dienstag, 26. Juli 2011

Schmalspurfaschismus



Die Crux bzgl. der Tiefendimension faschistischer Kunst ist ihre Seelenlosigkeit. In ihren besten Momenten gelingt es ihr ein Abbild des Gezeigten auf den Prinzipien von Oberfläche, Symmetrie, stark kontrastierendem S/W oder prätentiöser Farbgebung, Objekterhöhung ohne dreidimensionalen Fluchtpunkteffekt zu erzielen und erfüllt damit formale Prinzipien mechanisierender Kunst. Ähnliches schießt einem bei Zack Snyders Film schnell in den Kopf, sowohl auf der visuellen Ebene als auch auf der Ebene eines geradezu sklavischen Abpausens einer kultisch verehrten Comicvorlage aus den 1980er Jahren. Hier wird mit Zirkel und Geodreieck versucht nachzubilden, was die einzelnen Panels eines Comicalbums hergeben und so wie Prinzipien des Futurismus, des Kubismus und des Faschismus fester und wichtiger Bestandteil der zweidimensionalen Comickunst sind, wird versucht eben dieser Effekt auch auf die Kinoleinwand zu bringen.

Umso beherzter scheint Snyder zu versuchen die für das Kino so wichtige dritte Dimension, Figurendramaturgie, -konstellation und -psychologie, in seine sich bewegenden Panels hineinzuzimmern und bewegt sich damit auf einem Terrain, welches er bisher noch in keinem seiner Filme beherrschte. Anders als im Comic kann Snyder die Bilder nicht einfach nur für sich sprechen lassen. Der Vorteil des Comics gegenüber dem Kino ist, dass die Präsenz, die Ausdruckskraft der einzelnen Bilder einen größeren Raum für Projektionsflächen bietet. Die Leerstände zwischen den Bildern bzw. ihre mangelnde Bewegung lässt die Bewegung im Kopf entstehen und ist damit parallel an Wunsch- und Fantasievorstellungen gekoppelt. Film ist da nun wesentlich konkreter, muss die Figuren fortwährend Dinge in ihren Szene sagen lassen, hat weniger Leerstellen und ist beim Rezipieren dichter an der Verarbeitung von Realität als Zeichnungen auf dem Papier. So sind es letztlich nur die Interpretationen die Snyder sich zwischen den einzelnen Panels macht, die er mit einfließen lässt, nicht aber eine wirkliche Eigeninterpretation des Stoffes. Ganz unfreiwillig wurde damit mit WATCHMEN - DIE WÄCHTER ein Film gedreht, der so typisch für heutiges, effektgestütztes Weltkino ist. In all seinen Bestrebungen mit den Mitteln modernster Tricktechnologie einen mindblast zu entfachen, geht ihm jegliche visionäre Kraft für Film ab, erschöpft er sich im Rezitieren bekannter Ideen und plündert Innovationen, die vor mehr als 25 Jahren entwickelt wurden und ihrerseits auf Kunstkonzepten von vor mehr als 100 Jahren basieren. Warum trauen sich Regisseure von heute nicht die noch nicht ausgeschöpften Ideen gänzlich neu oder zumindest in ihrem Sinne zu interpretieren? Warum bringt Snyder das Comic so originalgetreu wie möglich auf die Kinoleinwand und baut seine eigenen kleinen Veränderungen, seien es nun inhaltliche oder rein interpretativ figurale, so ein, dass er glaubt, der Grundaussage nicht zu schaden und doch noch die Masse ansprechen zu können? Die Antwort darauf liegt auf der Hand. Es ist das übliche Einerlei der Geldmaschine Hollywood, bei der ich mich langsam frage, wann sie ihren zweiten Revitalisierungsprozess durchläuft.

Als die Skills der 1910er und 20er Jahre in den 60ern nicht mehr funktionierten, gab es eine Frischzellenkur, die uns THE FRENCH CONNECTION, DER PATE, DER EXORZIST, DER WEISSE HAI und KRIEG DER STERNE beschert hat. Alle großangelegten Mainstream-, Blockbuster- oder Eventmovies laufen bis zum heutigen Tage nach den inszenatorischen Prinzipien dieser Filme ab. Wir brauchen neue Richard Rushs, Monte Hellmans, Coppolas etc. die dieser Industrie in den Arsch ficken. Doch leider kann eine Befruchtung dabei nicht mehr herumkommen. Passend zum AIDS-Zeitalter kommen auch die "radikalsten" Erneuerer heutzutage nur mit übergestülptem Kondom daher. Niemand will noch wirklich mit etwas in Berührung kommen. Insofern passen auch solche Oberflächenspektakel wie WATCHMEN bestens in eine Zeit, die nur mit Eindrücken zugepflastert werden will, die eine tatsächliche Auseinandersetzung mit dem Gesehenen nicht mehr zulässt, bei gleichzeitiger Vortäuschung, hinter den Bildern würde sich mehr als nur ihr rein Gezeigtes befinden. Ein schöner Selbstbetrug für eine Gesellschaft, die in der Ironiesierungswut der letzten 20 Jahre gefangen ist und sich damit grundsätzlich alles vom Leibe hält. Doch trotz der dramaturgischen Unebenheiten des Snyder-Werkes bin ich froh, dass es wieder etwas zum Polarisieren gibt und die Weichspülscheiße der ausgehenden 1990er der Vergangenheit angehört. Lieber schlechte Filmkunst als gar keine.

Donnerstag, 16. Juni 2011

Kurzuskursus

NINJA - IN GEHEIMER MISSION
(THE NINJA MISSION)
Großbritannien / Schweden 1984
Regie: Mats Helge

Mats Helges dritter Film verbindet schwedischen Schwermut, Kalte-Krieg-Agenten-Geschichten und fernöstlichen Ninja-Kitsch zu gar nichts. Vor allem die No-Compromise-Gewalt und die depressive Stimmung erzeugen ein interessant bis befremdliches Erlebnis. Die Gewalt driftet stellenweise schon ins cartooneske, doch der Bierernst, mit dem Geschichte und Verlauf selbiger vorgetragen werden, federt dies immer wieder ab.


PIRATEN
(PIRATES)
Frankreich / Tunesien 1985/86
Regie: Roman Polanski

Diese Swashbuckle-Apotheose in eine Art karnevalesken Realismus gesteigert, war offensichtlich vor ihrer Zeit gedreht. Die schwelgerische Detailgenauigkeit, die schwache Dramaturgie, das chargierende Spiel Walter Matthaus. Ein wunderbares Beispiel für den Übergang vom modernen zum postmodernen Kino, im Gewand einer klassischen Ausgangssituation.


BINGO BONGO
(BINGO BONGO)
Italien / BR Deutschland 1982
Regie Pasquale Festa Campanile

Einmal mehr die One-Man-Show Adriano Celentano. Campaniles Versuche sozialkritisch zu sein wirken unbeholfen, der Film nimmt nie richtig Fahrt auf. Da war Campanile in ALS DIE FRAUEN NOCH SCHWÄNZE HATTEN und WENN DU KREPIERST, LEBE ICH! besser in Form.


DER GEHEIMAGENT
(SECRET AGENT)
Großbritannien 1936
Regie: Alfred Hitchcock

Hervorragend! Hat mir aufgrund seiner Ecken und Kanten sogar noch einen Tick besser gefallen als DIE 39 STUFEN.


EINSATZKOMMANDO WILDGÄNSE
(HUNTER'S CROSSING)
Philippinen 1982
Regie Teddy Page

Schwacher Einstieg, den der philippinische Actionspezialist Teddy Page hier abliefert. Mit Richard Harrison und Bruce Baron "prominet" besetzt, scheitert Page vor allem daran, die Handlungsstränge des Drehbuchs irgendwie zusammenzuführen. Dass er dann auch noch die Inszenierung der Action vergeigt, nehme ich ihm übel.


DEATH WISH III - DER RÄCHER VON NEW YORK
(DEATH WISH III)
USA 1985
Regie: Michael Winner

Ein Fest!


THE WRESTLER
(THE WRESTLER)
USA / Frankreich 2008
Regie: Darren Aronofsky

Zum ersten Mal gesehen und ja, gut, was soll ich sagen. Tief berührt, zweimal geheult, und Randys Sprung über die Kamera ging mir noch Tage danach durch den Kopf. Der Film hat so gut seine Wirkung bei mir erreicht, dass mir wenig an einer Analyse gelegen ist.


PROVINZ OHNE GESETZ
(PROVINCIA VIOLENTA)
Italien 1978
Regie: Mario Bianchi

In der Liste der besten Unfreiwillige-Komik-Filme des Jahres schon jetzt weit vorn, wenn nicht sogar die Nummer 1, womit er BRENNPUNKT LAS VEGAS verdrängen würde. Bianchi kann es ja nun eigentlich besser, aber was er und Produzent Nazzareno Piata, der immerhin Regieassistent von Fellini und Jean-Jaques Annaud war, hier abliefern, habe ich auch schon lange nicht mehr gesehen. Stuntman Calogero Caruana als Hauptdarsteller zu verpflichten ist nur die Spitze des Eisberges an Fehlentscheidungen.


HIT THE DUTCHMAN
(HIT THE DUTCHMAN)
USA 1992
Regie: Menahem Golan

Ganz anständiger Gangsterfilm, der zur Prohibitionszeit spielt und von Golan mit seiner 1990 neu gegründeten 21.Century produziert wurde. Leider lässt sich das spärliche Budget in dem ansonsten gut gespielten Film kaum kaschieren. Golan zeigt, dass er das Bureka-Movie machen noch nicht verlernt hat.


7 SEKUNDEN
(7 SECONDS)
USA / Schweiz / Großbritannien 2005
Regie: Simon Fellows

Banale DTV-Belanglosigkeit mit Wesley Snipes.


J & M - DYNAMIT IN DER SCHNAUZE
(JOE É MARGHERITO)
Italien / Spanien / Frankreich / BR Deutschland 1974
Regie. Giuseppe Colizzi

Der Mann, der Bud Spencer und Terence Hill zusammengebracht hat, versuchte es nochmal. Diesmal allerdings mit amerikanischen Hauptdarstellern, was manchmal etwas merkwürdig erscheint. Vor allem durch die Rainer-Brandt-Synchro, mit der sich der Gute wohl diesmal selbst ein Denkmal setzen wollte.


DER SCHLITZER
(LA CASA SPERDUTA NEL PARCO)
Italien 1980
Regie: Ruggero Deodato

Auch nach x-ter Betrachtung ergibt sich trotz dieses genialen Terror- und Sleaze-Films und trotz David Hess das Gefühl hier um den letzten Schliff an Abgründigkeit betrogen worden zu sein.


LEBENDIG GEFRESSEN
(MANGIATI VIVI!)
Italien 1979
Regie: Umberto Lenzi

Lenzis zweiter Kannibalenfilm lehnt sich lose an das Guyana-Massaker an und ist damit ungeheuerlicher als jeder graphische Gewalteffekt oder Tiersnuff. Trotzdem sind die Szenen, in denen der schönen Paola Senatore die Brüste abgeschnitten und dann verputzt werden von überfordernder Trockenheit.


KRIEG DER EISPIRATEN
(THE ICE PIRATES)
USA 1984
Regie: Stewart Raffil

Ein nostalgisches Erlebnis aus meiner Kindheit wie kaum ein anderes. Ich musste an einigen Stellen weinen. Those were the days.


DIE MACHT DER NINJA II
(NINJA WARRIORS)
Philippinen 1985
Regie: John Lloyd

Ein weiteres Mal schlüpft Romano Kristoff in das Ninjakostüm. Wir lagen schreiend am Boden vor Lachen. Es gibt Filme, die gibt es gar nicht.


IRON MAN II
(IRON MAN II)
USA 2010
Regie: Jon Favreau

Was war das denn? Schnarchgurke galore, die aber auch wirklich gar nichts zu bieten hat. Wofür wurden hier 200 Mio. Dollar ausgegeben?


PIRANHA 3D
(PIRANHA 3D)
USA 2010
Regie: Alexendre Aja

Ja, Robert Rodriguez hat produziert, man merkt es. Absolut belangloses Filmchen, dass wir mit Bier und viel Lachen begonnen haben, bis dann klar wurde, dass es nur die übliche Scheiße nicht eingehaltener Versprechen ist.


EIN MANN GEHT DURCH DIE HÖLLE - STRIKER II
(STRIKER)
Italien 1987
Regie: Enzo G. Castellari

Enzo, was machst du denn. Dieser Film hat gute Chancen der langweiligste zu sein, den wir in diesem Jahr gesehen haben. Eine Qual und Folter!


TAGE DES DONNERS - DAYS OF THUNDER
(DAYS OF THUNDER)
USA 1990
Regie: Tony Scott

Ein Superlativ nach dem anderen. Das hier war nun das größte Fremdschämwerk des Jahres. Hielt ich TOP GUN nicht für überbietbar, ist dieser postmodernistische Videoclip-Schwachsinn der Gipfel der Volksverblödung. Als hätte man Frankenheimers GRAND PRIX die Eier abgeschnitten.


THE GREEN HORNET
(THE GREEN HORNET)
USA 2009
Regie: Michel Gondry

Das war ja wirklich anständig. Michel Gondry dreht den Superheldenfilm, den ich schon lange sehen wollte. Witzig, etwas schräg und herrlich dämlich verschwenderisch. Manchmal klappt es also doch einem Arthouse-Regisseur ein großes Budget anzuvertrauen.


DELTA FORCE II - THE COLOMBIAN CONNECTION
(DELTA FORCE II - THE COLOMBIAN CONNECTION)
USA 1990
Regie: Aaron Norris

Chuck wird kein Schauspieler, auch wenn man's mit Humor versucht und Bruder Aaron wird kein Regisseur, auch wenn man ihm (für Cannon-Verhältnisse) viel Geld gibt. Trotzdem schön so viele Menschen zur Hölle zu schicken.


TRICKS
(MATCHSTICK MAN)
USA 2003
Regie: Ridley Scott

Und wieder mal ein Beispiel, wie man einen Film in den letzten zehn Minuten versauen kann. Alle Gedankenspiele, alle Zusammenhänge, alle empfundenen Emotionen sind hinfällig, weil ja eh alles nur eine Verarsche war. Herrlich, wie solche Plot-Twist-Movies nicht nur dem Zuschauer, sondern auch sich selbst den Boden unter den Füßen wegziehen und damit gehörig aufs Maul fallen.


DEATH RACE II
(DEATH RACE II)
USA 2010
Regie: Roel Reiné

Roger Corman hat produziert. Das merkt man ebenfalls, nur im positiven Sinne. Er kennt das Drive-In-Kino der 50er, 60er und 70er halt wirklich.


PREDATORS
(PREDATORS)
USA 2010
Regie: Nimród Antal

Es war wenigstens einigermaßen unterhaltsam was KONTROLL-Regisseur Nimród Antal hier abliefert. Ansonsten dürfen wir uns wohl bald auf die DTV-Fortsetzung freuen.


PRISON
(PRISON)
USA 1987
Regie: Renny Harlin

Renny Harlin, den ich ansonsten für eine Flachpfeife halte, hat hier einen ganz anständigen Horror-Thriller gedreht.


SPECIES II
(SPECIES II)
USA 1998
Regie: Peter Medak

Das muss schon damals Mainstream-Trash gewesen sein.


LOST BOYS: THE TRIBE
(LOST BOYS: THE TRIBE)
Kanada / USA 2008
Regie: P.J. Pesce

Und wieder P.J. Pesce. Nach einem doch schon ganz gutem Beginn, verflacht das Ganze in der budgetbedingten Ereignislosigkeit einer DTV-Produktion.


DIE 9 LEBEN DER NINJA
(9 DEATHS OF THE NINJA)
USA 1985
Regie: Emmet Alston

Sprachlos machender Ninja-Klamauk, der, obwohl auf den Philippinen gefilmt, doch tatsächlich eine amerikanische Produktion ist. Völlig unausgewogen pendelt der Film zwischen Szenen, die so schwachsinnig sind, dass sie in der Wahrnehmung kippen und als offene Parodie erscheinen, im nächsten Moment gibt es wieder Szenen, die den Eindruck vermitteln, man meine es im Großen und Ganzen doch ernst und vorangegangene eventuell als humoristisch zu verstehende Szenen seien nur entspannende Einsprengsel. Der Vater von Red-Hot-Chilli-Peppers-Frontmann Anthony Kiedis, John Kiedis, der hier unter seinem Pseudonym Blackie Demmet spielt, hat seinen Sohn nicht nur im zarten Alter von 12 Jahren mit Sex und Drogen vertraut gemacht, sondern spielt hier auch einen durchgedrehten Alt-Nazi, der vom Styling her an Adolf Hitler erinnert, den man in die poppigen 80er transferiert hat. Mit Damenhandschuhen, Ohrringen und Glitzerarmreifen befehligt er vom Rollstuhl aus mitten im Dschungel eine Armee, deren Soldaten entweder popelnd herumstehen oder im Opiumrausch Frauen vergewaltigen. Glücklicherweise können die beiden 9- und 11-jährigen Söhne von Hauptdarsteller Shô Kosugi, Shane und Kane, einen Großteil der Soldaten - recht blutig und ernst gemeint wohlgemerkt - zusammenschlagen. Als Kane, oder vielleicht doch Shane, einen der Finsterlinge mit einer Handgranate in Tausend fetzen sprengt, erhält er von einer der Geiseln, die von Blackie Hitler gefangen gehalten werden, auf jeden Fall einen Schulterklopfer mit der Bemerkung: "Gut gemacht!". Äh,... ja, sehen heißt glauben. Dass dieser Film anno 1985 noch groß und fett in den deutschen Kinos lief, wollte ich wiederum nicht glauben.


JOHNNY HANDSOME - DER SCHÖNE JOHNNY
(JOHNNY HANDSOME)
USA 1989
Regie: Walter Hill

In unserer seit 3 Jahren laufenden Walter-Hill-Reihe gesichtet. So wie Walter Hill 1979 mit DIE WARRIORS einen Großteil des Inszenierungsstils der 1980er vorweggenommen hat, nimmt er zehn Jahre später mit diesem Film einen Großteil der 1990er vorweg. Die Regisseuren wie Martin Scorsese oder Quentin Tarantino nachgesagten postmodernen Stilmittel wurden von Hill bereits in den 1970ern mit größter Selbstverständlichkeit angewendet und in STRASSEN IN FLAMMEN (1983) zu einer Art Radikalkunstwerk stilisiert. Nach dem kommerziellen Scheitern mit diesem Film ließ Hill es wieder etwas ruhiger angehen und verwendet vieles in JOHNNY HANDSOME reduzierter und konventioneller. S/W-Verfremdungen, slidende Einstellungsbewegungen, die bereits eine Filmhandlung in den Prolog packen und das Ganze noch mit den Credits kombinieren, das Ende der Credits schließlich den eigentlichen, bereits zweiten Film beginnen lässt, der aber nur die Katastrophe bildet, um die dritte Geschichte zu erzählen. Und so haben wir die drei Welten des Johnny Handsome (so auch der Titel des zugrundeliegenden Romans). Seine Freundschaft, seine Rache und schließlich seine Liebe. Hill lockert diesen Stil im Verlauf etwas, 1989 war man eben noch mehr an das konventionellere Erzählkino gewöhnt, und schafft trotzdem mit links einen Film, der die überkonstruiert erzählten Mammutwerke der heutigen Wichtigtuer-Regisseure in die Tasche steckt. Leider geht Hills Film, logischerweise muss man sagen, dabei etwas ab, was auch dem postmodernen Schwachsinnskino seit Ende der 1980er, Anfang der 1990er abgeht: Figurentiefe.


GHOSTHOUSE
(LA CASA III - GHOSTHOUSE)
Italien 1987
Regie: Umberto Lenzi

Eine der Arbeiten, mit der Lenzi so langsam den Herbst seines Schaffens beginnt. Lenzi lehnt sich überwiegend an die britischen Haunted-House-Filme der 1950er und 60er an, kombiniert das Ganze mit einigen Stilmitteln des Giallo und einigen derben Gewalteffekten und gibt das Resultat dann als Fortsetzung der zu diesem Zeitpunkt aus Hollywood kommenden und erfolgreichen House-Reihe aus. Ich habe selten Figuren gesehen, die sich irrationaler, widersprüchlicher und dümmer verhalten als hier. Doch alle Figurenpsychologisierung wird irgendwann uninteressant, wenn man bereit ist zu erkennen, was für brillante Einzelszenen Lenzi inszeniert. Obwohl meine Frau und ich während des Filmes immer wieder Gespräche führten über die Unzulänglichkeiten des Drehbuchs, "Warum geht der Idiot denn jetzt da rein.", "Wieso hauen die nicht ab aus dem Haus, nachdem dort Morde geschehen sind und ein Irrer draußen herumschleicht und alle Beteiligten dort ja auch nur per Zufall vorbeigekommen sind, also gar keine Verpflichtungen dem leer stehenden Haus gegenüber haben und eigentlich nach Hause fahren könnten." usw. ..., war es partout nicht möglich den Spanungskonstruktionen zu entkommen. Das führt einen in eine ähnlich irrationale Dämlichkeit wie die Figuren. Toll! Eines der ganz großen Spooky-Erlebnisse dieses Jahres. Jetzt brauchen wir unbedingt die Fortsetzung, in der Linda Blair, David Hasselhoff und Hildegard Knef (!) die Hauptrollen spielen.


DOMINO
(DOMINO)
Frankreich / USA / Grossbritannien 2005
Regie. Tony Scott

Tony Scott inszeniert einen Film, der mich nach erstmaliger Betrachtung etwas zwiespältig zurücklässt. Zum einen merkt man die inszenatorische Überforderung dem damals 60-jährigen an, zum anderen stecken genug interessante Ideen drin, die den Film nicht nur sehenswert machen, sondern ich sogar so weit gehen würde zu behaupten, dass der Film ein Must-See für die Dekade der 2000er darstellt. Der Film erscheint wie ein Eintopf, bei dem zum Teil die Ingredienzien noch zu gut rauszuschmecken sind. Die Vorgehensweise der "gelogenen Rückblenden" oder des sich Zusammenpuzzlens einer Handlung, die voller Widersprüche und Haken und Ösen steckt, war zum Zeitpunkt der Entstehung auch im Mainstreamkino nicht mehr so neu. Regelrechte Monumente wurden diesem Taschenspielertrick in den 1990ern gebaut, wobei der 1995 entstandene DIE ÜBLICHEN VERDÄCHTIGEN für mich einen der bemerkenswertesten Filme zum Thema darstellt, auch wenn der Film aus heutiger Sicht bei weitem nicht mehr so frisch wirkt, da die Vorgehensweise getürkter Erinnerungen, falscher Rückblenden und Plot-Twist-Spielerien in den 1990ern letztlich bis zum Erbrechen durchexerziert wurde. Somit versucht Scott etwas frischen Wind in diese 2005 etwas abgestandene Narrationsmethode zu bringen, indem er sie von Beginn an als Biopic mit Halbwahrheiten deklariert und uns durch einen Overkill visueller Spielereien in die ständige Unsicherheit überführt. Die ständigen Farbwechsel, Schlieren oder sonstigen "Cinema de Look"-Elemente folgen irgendwann keinem wirklichen System mehr bzw. haben das immer nur bedingt getan und eignen sich somit wunderbar inszenatorische Schwächen zu kaschieren. Denn wirklich viel dazu gelernt, und da steht Tony seinem älteren Bruder Ridley in nichts nach, hat er nicht, was den Umgang mit Figuren angeht. Somit versucht er eben noch konsequenter seine "Unfähigkeit" durchzuziehen und kapriziert sich derart auf die visuellen und akustischen Elemente, dass wir hier eine Baustelle für zukünftig mögliches Kino sehen. Das wirklich wegweisende Werk ist ihm damit nicht gelungen, aber doch ein Hinweis, was möglich ist. Nouvelle Vague im 21. Jahrhundert.

Mittwoch, 8. Juni 2011

Frankenheimer-Reihe: Laufrad



In unserer vor Ewigkeiten begonnenen Frankenheimer-Reihe haben wir seine konzentrierten und fokussierten S/W-Betrachtungen nun verlassen und machen weiter mit dem Film, der eine deutliche Veränderung in seinem Schaffen auf ästhetischer, aber nicht auf persönlicher Ebene bedeutet. Immer noch - hier vielleicht mehr denn je - einem Authentifizierungsprinzip verpflichtet, die stellenweise völlige Erreichung eines dem Erleben der Figuren nach approximativen realistischen Gefühls der Ereignisse, schlicht Frankenheimers Versuch durch Authentifizierung Realismus und so eine Durchbrechung der vierten Wand zu erreichen. Doch anders als die anderen Regisseure mit Fernsehherkunft erleben wir kein den Schweiß der Darsteller schmeckendes Schauspielerkino wie bei Sidney Lumet und keinen am Rande zur Erträglichkeit gehenden Semi-Dokumentarismus eines Robert Altman. Es ist mehr ein Naturalismus, denn ein Realismus, den man in Frankenheimers Filmen zu sehen bekommt.

Das Anliegen des Filmes ist kein geringeres als der Größenwahn. Nachdem wir uns bis DER MANN, DER ZWEIMAL LEBTE in der Intimität der 1.66:1 Breitwand befanden und die S/W-Bilder eine artifizielle Kontemplation ermöglichten, drängt Frankenheimer mit GRAND PRIX in das Gegenteil einer jeden vorhandenen filmischen Möglichkeit. Statt Mono haben wir nun das 70-mm-6-Track-Verfahren, wo allein nur eine Tonspur für die Motorengeräusche reserviert ist. Statt Konzentration des Blicks sollen wir nun schweifen in der Breite und Detailgenauigkeit des Cinerama-Verfahrens. Knallige 60s-Farben, hell ausgeleuchtete Räume, ein international bekannter Cast, Maurice Jarres schwebende und epische Kompositionen und eine Länge von drei Stunden. Das Ganze mit entsprechender Ouvertüre und Intermission, als wären wir in der Oper.

Und so werden uns die inneren Konflikte und Beziehungen auch ähnlich oberflächlich wie in der Oper präsentiert, bei gleichzeitig irritierender Unterspielung der Darsteller. An seiner Schauspielführung hat Frankenheimer nichts geändert. Sie müssen immer noch versuchen in ihren Szenen zurechtzukommen und wirken jetzt auf der Leinwand noch verlorener als vorher. Frankenheimer greift bei seinen Figurenzeichnungen häufig in die Klischeekiste, doch anders als William Friedkin, der das desavouierende Spiel mit den Genreskills und Figuren perfekt beherrscht, überlässt Frankenheimer Figuren und Schauspieler oft sich selbst. Zu interessiert ist er an der Kamera, der reinen Beobachtung von Menschen, um sich dann so schnell wie möglich wieder auf das zu konzentrieren, was ihm wichtig ist: die Action. Weniger in dem dümmlich reißerischen Duktus gemeint, wie er gerne verstanden wird, ist hiermit ganz im Wortsinne die Bewegung, Dynamik und Interaktion gemeint. So wird GRAND PRIX dann auch die große Parabel über das Rad, seine tautologische Gleichförmigkeit, den Kreislauf des Lebens und dem gleichzeitigen Versuch seine Lebenskonflikte über die Bewegung zu transzendentalisieren. Dass alle Beteiligten dabei im Kreise fahren, ist eine schmerzliche Erkenntnis. Einen Ausbruch daraus bringt nur der Tod.

Sonntag, 5. Juni 2011

Ford-Reihe: Mythenpoesie

Ikonisierung des Blicks
Dichtung und Wahrheit, in John Fords zweitem Tonfilm-Western treffen sie so eklatant aufeinander wie in keinem seiner anderen Western. Als wolle er dies von der ersten Einstellung an sichtbar machen, wird derart krass mit einer Hell-/Dunkel-Beleuchtung und manch verkanteter Einstellung gearbeitet, dass schon gleich zu Beginn der Eindruck entsteht, ein episches Gemälde über eine der vielen Geschichten des Wilden Westens habe sich in Bewegung gesetzt.

Der Mensch wird selbst Monument

Die historische Geschichte der Schießerei am O.K. Corral behandelt auch schon in ihrem Grundkonzept das Aufeinandertreffen einer überalteten Zeit, die weichen muss für die neue, die den Fortschritt mitbringt, bzw. wurde nicht zuletzt durch Earps Biographie und Fords Film dazu gemacht. Die Brüder Wyatt, Virgil, Morgan und James Earp möchten eine Rinderherde nach Kalifornien treiben, um sich dann zur Ruhe zu setzen. In der Nähe der Stadt Tombstone wollen sie rasten und treffen gleich zu Beginn auf den alten Clanton und einen seiner Söhne. Sie möchten den Earps die Herde unter Wert abkaufen, was diese ablehnen. Wyatt, Virgil und Morgan reiten daraufhin nach Tombstone und lassen das Nesthäkchen James zur Bewachung der Rinder zurück. Tombstone ist ein wüstes Pflaster und Wyatt sorgt recht schnell für Ordnung, als ein betrunkener Indianer im Saloon wütet. Wyatt Earp kommt zu dem Schluss, dass Tombstone wirklich eine verkommene Stadt sein muss, wenn man hier Indianern ungehindert Alkohol zu trinken gibt (wieder mal eine von Fords unbemerkten Spitzen gegen die Methoden des "Weißen Mannes"), lehnt aber das ihm eifrig angetragene Amt des Marshalls ab. Als die Earps bei ihrer Herde eintreffen, sind die Viecher gestohlen und James ist tot. Jetzt wird Wyatt klar, dass er doch etwas unternehmen muss. Er nimmt das Amt des Marshalls an, doch muss er sich erst mit einem Mann auseinandersetzen, der der Herrscher in Tombstone im Hintergrund ist: Doc Holliday.
Homoerotische Annäherung durch Blicke und Gesten. Man beachte die Hände

Mit FAUSTRECHT DER PRÄRIE hat John Ford nicht nur ein perfektes Verbindungsstück zwischen dem aufkeimenden seriösen Western, den er 1939 mit RINGO selbst geschaffen bzw. reaktiviert hatte, und den so genannten Edel-Western geschaffen, sondern auch eine weitere formale Veränderung oder gar Steigerung hin zu einem perfekt symmetrischen Stil entwickelt, der sowohl inhaltlich als auch formal um die permanente Ausgleichung bemüht ist. Inwiefern Ford der Shakespeare des amerikanischen Kinos ist, lässt sich bei seiner Nutzung des Dualismusprinzips erkennen. Bei Ford ist die Kamera nie Manipulation, nie einfache Suggestion, wie bei Hitchcock und sie lädt auch nicht zur Identifikation ein. Ford ist der Beobachter, der Protokollant und gleichzeitig der Erzähler, der Schöpfer, dessen führende Hand immer spürbar ist. Schon hier lässt sich also der Dualismus ausmachen und so geht es vom großen künstlerischen Rahmen, über die Ausleuchtung, die Mise-en-scène, bis hin zum kleinsten Element eines Jackenknopfes, der, so geht es aus den Aufzeichnungen die Fords akribische Planung im Vorfeld eines Filmes bestätigen hervor (während er am Set selbst das Prinzip des scheinbaren "Aus-der-Hand-gefilmten" vorgab), seinen genauen Platz im Bildkader hatte, um die Transgression einer jeden Einstellung zu vervollständigen. Der Dualismus wird von Ford dann anhand des permanenten Gegenüberstellens von Licht und Schatten, Hell und Dunkel in das sich bewegende Bild eingearbeitet. Egal, ob so subtil, dass Earps verdunkelnder Bart zu den hellen Wolken kontrastiert wird, oder Earp, nachdem er das Amt des Marshalls bekommen hat, ab da für das Positiv steht, rasiert, adrett und etwas linkisch bemüht (Henry Fonda at its best) gesellschaftlich kultivierte Verhaltensweisen zu imitieren und Doc Holliday, mit dem sich Earp anfreundet, das Negativ ist, schwarze Kleidung trägt, seine Szenen häufig bei Nacht spielen und er von Krankheit gekennzeichnet ist. Der geradezu medientheoretische Umgang mit dem Genre wird hier erreicht, wenn Ford die Insignien solcher aus den 2-Reeler-Western bekannten Kontrastierungen verwendet, um Figuren zu intrusionieren, ohne eine Figurenaufbrechung anzustreben, da seine Figuren nie Typen, nie Genreskills, nie Abziehbilder sind, eine Brechung somit nicht nötig ist. Einen vorzüglichen und hoch amüsanten Kulminationspunkt gibt es diesbezüglich, wenn Wyatt Earp plötzlich Liebeskummer hat, da Clementine Carter, die ehemalige Verlobte Doc Hollidays, eigentlich wegen diesem aus dem Osten angereist ist und Earp unsicher ist, wie er sich ihr gegenüber verhalten soll. Er befragt daraufhin den Wirt des Tombstone-Saloons, der, mit einer so komplexen Frage nach der Liebe betraut, verunsichert schaut und angibt, er wäre solange er sich erinnern kann immer nur ein Wirt gewesen. Die Komik dieser Situation, wenn Klischeefiguren über sich selbst hinaus denken müssen, zeigt inwiefern im Ford-Universum auch noch die kleinste Figur angestrengt wird den Horizont erklimmen zu wollen.

Und so kommt es auch nicht zu dem Aufeinandertreffen der Geschlechter im Stile polternder "Hosen-Frauen" wie Hawks sie uns mit Vorliebe präsentiert, sondern die sexuelle Verschmelzung des Geschlechterdualismuses wird von Ford auch wieder ins mirkroskopische gesteigert, wenn Wyatt Earp Clementine schließlich zum Sonntagsspaziergang führt, stolpernd, eine Imitation des Gentlemans, von dem er sich vorstellt wie er zu sein hat und die kultivierte Clementine aus Boston mit einem permanenten Schmunzeln mehr ihn zum Kirchgang führt, jede seiner ungeschickten Bewegungen ausgleichend. Die Kirche, die nicht mal steht, weil Tombstone erst zu sich finden muss. Archaik wird überwunden durch religiöses Beisammensein. Nicht im kulturell religiösen Sinne, sondern schon im genetischen, im evolutionärem. Das Zusammensein, das Zusammenwirken von Menschen, ist, so oder so, ein feierlicher Moment, bei dem das Gefühl des Höheren entsteht. Egal, ob gemeinsam am Lagerfeuer, in einem spirituell-ideologisch aufgeladenen Gebäude, oder im Ecstasy-Rausch auf einem Rave. Und so ist es dann auch ein Säufer, der grölig die Andacht krakelt, darauf verweisend, das er kein Geistlicher ist, aber das sei wohl nicht so wichtig, wenn die Bürger von Tombstone beginnen wollen zusammenzuarbeiten. Ford, der katholische Ire, der ewige Kommunenjunkie, der die USA im Großen und Tombstone im Kleinen als die ständige Nussschale sieht, in der alle Ethnien zusammenkommen. Brillant gelöst durch immer wiederkehrende Einstellungen von Ureinwohnern, die immer dann, wenn im Vordergrund Dialog gefilmt wird, im Hintergrund als Einheit stehen, fast verwachsen mit der Landschaft. Sie sind das im Hintergrund existierende Totem, zurückgedrängt, aber nie wirklich weg.

Travestie eines Kirchgangs

Earp und Wirt überfordert. Clementine in der Unschärfe

Ureinwohner in der Tiefe des Bildes
Das Freundschaftsverhältnis zwischen Wyatt Earp und Doc Holliday wird von Ford schon zu Beginn mit einem Bruch versehen. Nahezu schweigend werden sie Freunde, erkennen die Seelenverwandtschaft, doch wenn sie dann gemeinsam einen Trinken, bricht Ford mehrmals die Achse, zeigt schon formal durch die tiefliegende Affektdesorientierung des Achsensprungs, dass das Verhältnis der Männer, obwohl sich sofort sympathisch, im tiefsten Inneren einen Riss hat. Als Clementine Carter kommt, zeigt sich auch warum. Sie kennt Holliday noch aus Boston, wo er ein anerkannter Arzt war und eines Tages plötzlich in den Westen verschwand. Der gebildete und gesellschaftlich auch in höchsten Kreisen anerkannte Holliday zog es vor das wilde Land aufzusuchen. In Tombstone schließlich hurt er rum, trinkt und gibt sich einer Travestie als Herrscher hin. Als das örtliche Theater Shakespeare aufführen will, aber der Hauptdarsteller im Suff die Zeilen vergisst, springt Holliday ein, bringt für einen kurzen Moment östliche Hochkultur in den westlichen Saloon und beeindruckt Earp damit zutiefst. Den tatsächlich einzig positiven Ausgang eines Westerns zeigt uns Ford in RINGO. Der Gunfighter und die Hure dürfen, gedeckt von einem gutmütigen Marshall, entkommen. Ringo hat etwas Land und möchte eine Farm betreiben. Ford schenkt ihnen und dem Zuschauer noch die Hoffnung, dass dies funktionieren könnte. In FAUSTRECHT DER PRÄRIE ist vieles indifferenter. Auch wenn der Dualismus durch die S/W-Gestaltung und die Aufsplittung Earp/Holliday noch als solcher erkennbar ist, so sind hier doch schon diverse Kehrseiten von Fords selbstgeschaffenen Mythen zu entdecken. Earp wird noch einmal als Figur gezeichnet, die es schaffen kann ihren Platz in der "Neuen Welt" einzunehmen, die es durch die Hilfestellung einer Frau (von Ford immer als eigentlich regulierende Instanz der Zivilisation dargestellt) schaffen kann aufgenommen zu werden, trotz seiner Rohheit und potenziellen Gefährlichkeit. Doch schon hier wird das Schicksal Ethan Edwards aus DER SCHWARZE FALKE Doc Holliday zu teil. Er hatte es eigentlich geschafft, er war ganz oben, doch sein Hang zum Exzess, sein Wunsch aus der Zivilisation auszubrechen, führte ihn zurück in den archaischen Westen. Dort kommt er mit der mexikanische Hure Chihuaha zusammen und entscheidet sich im Verlauf des Films, als Clementine ihn aufsucht, tatsächlich auch nicht für eine Rückkehr in die Zivilisation, sondern er möchte mit Chihuaha zusammenleben. Und so wird auch hier wieder Dualismus zusammengeführt. Der ungebildete, aber bemühte Cowboy-Trampel Earp wird von Clementine akzeptiert, der einstmals angesehene Arzt Holliday möchte lieber mit einer Hure leben, als ein Leben in besseren Kreisen zu führen. Fords Bitterkeit, dass eine "Auf-den-Kopfstellung" solcher Verhältnisse in puritanischen Kreisen nicht möglich ist, wird daran deutlich, dass er Chihuaha und Holliday sterben lässt. Der existenzialistische Übergang in die Auflösung des Todes scheint der einzige Weg für beide zu sein. Doch auch das Verhältniss zwischen Earp und Clementine ist unsicher. Ford gibt seinem Helden noch einmal die Möglichkeit in der Zivilisation seinen Platz zu finden, sie nicht nur zu sichern, sondern auch in ihr leben zu dürfen. Clementine wird in Tombstone bleiben. Die Clantons sind tot, Earp hat seine Aufgabe erfüllt, doch die Arbeit liegt nun bei ihr. Sie will in Tombstone eine Schule gründen, möchte den Bürgern, die zumeist Analphabeten sind, das Lesen und Schreiben beibringen. Earp spricht davon, dass er vielleicht wieder kommt, um eine Farm zu führen, aber zwischen beiden ist die Ungewissheit.

Holliday und Clementine können nicht mehr zusammenkommen
Earp und Clementine haben mehr Chancen, auch wenn der Zaun der Zivilisation zwischen sie drängt
Es gäbe noch so viel zu schreiben, wie z.B. Fords Kapitalismuskritik durch die Clantons. Eine nur aus Männern bestehende Familie von Viehbaronen, schwer reich, den amerikanischen Geschäftsweg gegangen und nun degeneriert und verwahrlost. Hier lassen sich schon viele Elemente für Hawks späteren RED RIVER finden und immer wieder Hoopers THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE. In vielen Western Fords wird die Degeneration des amerikanischen Pioniers und Siedlers gezeigt, als ständige eingebaute Kehrseite seiner eigenen Werte und Wünsche. Ein Amerika, gestört und kulturlos, ohne feste Wurzeln, aber das ist Stoff für einen anderen Text.