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Freitag, 19. August 2011

Reload

Da ich, wie zuletzt hier, immer wieder über die mich verwundernden Ansichten zu dem Film CRUISING stolpere, habe ich hier mal einen 4 Jahre alten Text von mir eingestellt. Über Anmerkungen, die den Film aus weiteren Perspektiven beleuchten könnten, würde ich mich freuen. :)

"Würden Sie gerne mal verschwinden?"

Capt. Edelson


Eins bleibt sich bei allen Filmen Friedkins gleich: Man ist ihnen ausgeliefert. Immer klarer wird es, dass diesem Regisseur mit herkömmlichen Methoden der Rezeption nicht beizukommen ist. Ihn tatsächlich mit den gängigen Maßstäben des Erzählkinos messen zu wollen, erscheint absurd, wenn man einmal verstanden hat wie rational dieser Formalist arbeitet. Kaum verwunderlich, dass jeder, der denkt er bekomme einen herkömmlichen Genrefilm zu sehen, entweder enttäuscht ist, weil der Film nicht gängige Konventionen erfüllt oder einfach gar nicht erkennt wie er vorgeführt wird, weil Friedkin ähnlich subtil arbeitet wie die sublimen Bildelemente die er immer wieder sporadisch in seine Filme einstreut. Bei William Friedkin treffen ein von der französischen Nouvelle Vague inspirierter Erzählstil und eine Hawkssche Formalökonomie der Kamera aufeinander. Jedoch entfesselt Friedkin die Stilmittel – freilich immer kontrolliert – auf eine Weise, welche die Form vor den Inhalt setzt und ihm damit etwas gelingt, woran nahezu alle Regisseure scheitern: Er erzählt die Geschichte durch die formalen Mittel. Hierin ist wohl auch der Grund zu finden, warum Friedkins Filme das Höchstmaß an formaler Brillanz darstellen. Besseres wird sich mit filmgenuinen wie auch additiven Mitteln kaum kreieren lassen. Somit hat dieses Abverlangen vom Zuschauer etwas Forderndes, Überrumpelndes etwas Grenzüberschreitendes. Er besitzt die Chuzpe, einfach in uns Eindringen zu wollen, ohne dass wir dies zunächst bemerken. Dies gelingt ihm durch das Verwenden von Genrekonventionen, die sich mit zunehmendem Voranschreiten als etwas Anderes, etwas Unheilvolles darstellen. Nur dafür da, um uns in die Irre zu führen, in Sicherheit zu wiegen und dann den Verlauf, die Handlung und die Figuren so aufzubrechen, dass wir den narrativen Boden unter den Füßen verlieren und nichts mehr haben, woran wir uns festhalten können. Doch wer genau hinsieht muss erkennen: Die formale Gestaltung ist schon immer von Anfang an verwirrend, geht irgendwie am Geschehen und genau dadurch den kafkaesken, halben Schritt an der Wahrnehmung vorbei. Wenn wir uns also, wenn sich die erzählte Geschichte in eine unheilvolle Richtung entwickelt hat, beruhigt aufs formale Genregerüst fallen lassen wollen, fallen wir ins Nichts.

Steve Burns (die Etymologie des Namens allein ist schon zauberhaft) wird von Capt. Edelson, der alle Sorgen der Welt gesehen haben mag, gebeten unterzutauchen, abzutauchen, zu verschwinden. Dafür muss er nur bereit sein Sperma zu schlucken und sich fesseln zu lassen, damit er einem Killer als Lockvogel dienen kann, der seinerseits durch die Nächte cruised, immer auf der Suche nach dem nächsten Kick in einer hedonistischen Sub-Sub-Szene, welche die Symbole einer sexualisierten Männlichkeit wieder in ein archaisches Konzept überführt, in dem physische Gewalt Dreh- und Angelpunkt der Befriedigung ist und welches den Inbegriff des biblischen Sodoms im ursprünglichen Sinne darstellt. Denn so wie für Jehova die Sodomie ein schreckliches Übel war, da eine patriarchalische Gesellschaft durch sie eine Freude an der sexuellen Körperlichkeit entdeckte, welche die Frau unnötig machte und so die Gefahr der Reproduktion seiner Schöpfung bedrohte, so benötigen diese Wesen der Nacht keine Weiblichkeit und falls doch, so erledigen sie dies durch grotesk übersteigerte Symbole wie Schminke, hautenge, glänzende Kleidung, hochhackige Schuhe und Perücken gleich selbst. Es ist eine Hölle der Freuden und Steve Burns, der in ungläubiges Gelächter ausbricht als Capt. Edelson ihn fragt, ob er sich mit diesem Undercover-Einsatz das goldene Abzeichen verdienen möchte, befindet sich zu Beginn noch in der Maske eines heterosexuellen Mannes, welche er für seine Persönlichkeit hält.

"Es steckt eine Menge in mir, was Du nicht weißt.", sagt Burns seiner Freundin, als sie nach dem Geschlechtsakt im Bett liegen und er weiß es scheinbar auch nicht. Roboterhaft verhält er sich, wie sich ein jeder heterosexueller Mann verhalten würde, der in die Schwulenszene kommt. Er steigt in einer Wohnung ab, die in einem "Schwulenviertel" liegt und entfernt aus dem dreckigen Appartement zuerst die Magazine, welche nackte Männer ablichten. Dann beginnt auch er zu cruisen, aber er gibt sich vorsichtig, umschleicht wie ein Zaungast die Clubs und versucht eine Art Schutzwall zwischen sich und dem dionysischen Treiben aufzubauen. Köpfe mit offenen Mündern werden auf Schwänze gedrückt, Auspeitschungen werden vorgenommen und Anal-Fisting findet neben der Tanzfläche statt, während Burns sich an der Theke festhält und versucht einen Polizisten zu spielen. CRUISING wird zum period piece, wenn hier on location eine Clubszene gezeigt wird, die es so schon seit mehr als 20 Jahren nicht mehr gibt. Dahingerafft durch AIDS, Ronald Reagan und Neo-Konservatismus. Dass sich solche Szenarien einmal jede Nacht, Club an Club gereiht, mitten in New York abgespielt haben, erscheint heute so weit weg wie die Kreidezeit. Der Authentizitäts-Fanatiker Friedkin wollte auch hier die absolute Erfahrbarkeit für den Zuschauer und die vierte Wand durchbrechen. Damit dieses Vorhaben gelingt drischt auf den Zuschauer ein wüster Soundtrack ein, der den Dekadenumbruch auf den Punkt bringt. Eine apokalyptische Endzeitstimmung trifft auf perspektivlosen Pessimismus. Auch hier wieder das Fremde, das jedoch internalisiert ist und deswegen im Äußeren aufgesucht wird, weil es aus dem Inneren heraus muss. So schwarz die Räume sind, durch die Steve Burns wandelt, so schemenhaft sind die Gesichter, die Identitäten der Personen. Ein Penis erscheint als Identifikationsmerkmal brauchbarer als ein Gesicht, oder ein Name. Der Killer, den Burns jagt, sieht aus wie ein jeder in der Szene und es könnte auch ein jeder sein. Friedkins Kniff, den Darsteller des Killers ständig zu wechseln, ist nur eins von vielen Details. Die Dopplung der Identitäten und schließlich die Vereinigung aller infrage kommenden Verdächtigen, inklusive Burns, spiegelt sich von der Sonnenbrille des Killers wider – wenn wir in der Spiegelung eines Brillenglases für wenige Sekunden die Mordtat sehen –, in den trägen Schwenks durch die Dark-Rooms, den angerissenen Schnitten in denen wir einzelne Gesichter sehen, die uns anblicken und die Frage aufwerfen, wer wir sind.

Aber CRUISING ist nicht nur ein Film über den Verlust der eigenen Identität und die Austauschbarkeit des Individuums, sondern auch ein Film über die väterliche Allgewalt und die Kastrationsangst. Der ödipale Konflikt wird verlagert mit dem Glauben durch die sexuelle Fixierung auf das reine Körperteil und das Ausblenden des Menschen als Gesamteinheit, die Macht über sich und sein Geschlecht erlangt zu haben. Das Austreiben solch narzisstischer Irrläufer durch väterliche Restriktion bringt – auch hier wieder Friedkins ständige Verdrehungen der Kausalitäten und Dichotomien – das genaue Gegenteil hervor. Die homophobe Erziehung bringt den homophilen Killer hervor. Im Moment der Erregung durch seinesgleichen muss er das ihn erregende Subjekt vernichten. Das abgenutzte Symbol des penetrierenden Messers erhält hier tatsächlich ein tragendes Grundgerüst. Die zwanghafte Tat des Mordens ist die mentale Repräsentation des Vaters, der den dem Killer beigebrachten Schmerz noch über seinen Tod hinaus weiterexistieren lässt und dieser ihn in kleinen Dosen mit seinem Messer an die Opfer verteilen muss. Im Gegensatz zu Hitchcocks PSYCHO wendet sich Friedkin hiermit der wesentlich ambivalenteren Vater/Sohn-Beziehung zu. Die Autorität des Vaters findet ihre Institutionalisierung in der Polizei. Den Kontakt zu seinem Vater hat Steve Burns abgebrochen. Bei einer Erinnerung seiner Freundin, dass sein Vater angerufen hat, zeigt er sich teilnahmslos. Gedanklich ist er immer wieder in den Clubs und träumt vielleicht schon vom ersten Opfer, dass er mit seinem Messer beglücken kann. Um dies zu erreichen beginnt er sogar im letzten Drittel tatsächlich nach dem Killer zu suchen und treibt ein perfides Katz-und-Maus-Spiel, um sich an seine Stelle zu positionieren. All dies geschieht so unaufgeregt, dass man es kaum bemerkt. Die Konklusion am Ende fügt in der vorletzten Einstellung eine neue, erweiternde Komponente hinzu. Das Weibliche mischt sich ein und übernimmt die Symbole der anderen Welt. Burns muss sich in der letzten Einstellung im Spiegel mit sich selbst konfrontieren und hört bereits die schweren Schritte seiner Geliebten. Das Andere ist nun auch in den eigenen vier Wänden und nicht mehr in dunklen Kellerräumen. Eine Umkehr wird nie mehr möglich sein.


Donnerstag, 11. August 2011

Umbrüche


Sam Peckinpah gehört in die Riege derjenigen, die sich ihre Sporen (Wortwitz lass nach) bei Westernserien fürs Fernsehen verdient haben. Als Intellektueller, der immer gerne ein Prolet sein wollte, hatte er es schwer im klassischen Studiosystem bzw. wäre auf keinen grünen Zweig gekommen, hätte es zum Dekadenwechsel 50er/60er nicht den Wandel im (amerikanischen) Kino gegeben und hätten sich nicht so viele Freunde und Bekannte für ihn eingesetzt. So können wir bei GEFÄHRTEN DES TODES noch jede Menge Ford und schon einiges an Spät- und Italowestern erkennen.

Ein kräftiger aber abgekämpft aussehender Cowboy stampft in eine Spelunke und sieht ein grausiges Todesspiel. Ein Falschspieler wurde gefesselt und mit dem Galgen um den Hals auf ein Fass gestellt. Mit dreckigem Grinsen beobachten die Gäste seinen Kampf. Je mehr das Fass hin und her rutscht, umso enger wird die Schlinge. Zuerst uninteressiert, mischt sich der Cowboy plötzlich ein und fordert die Freilassung. Ein Freund des Falschspielers, der Revolverheld Billy Keplinger, betritt ebenfalls den Raum und zu dritt gelingt ihnen die Flucht. Von irgendeinem Kaff, wo es eine Bank gibt, redet der fremde Cowboy. Da solle man hin. Das Trio reitet daraufhin in das Städtchen, wo der Montag ein Sonntag ist. Zumindest für die streng gläubigen Puritaner des Ortes. Der Gottesdienst wird im Saloon abgehalten, da man keine Kirche hat. Unter den Anwesenden befindet sich eine Hure, welcher der Hass der anderen Frauen entgegen gespien wird. Einen Bastard habe sie, ein Gör, das keiner haben will. Wenige Minuten später wird dieses Gör von unserem fremden Cowboy erschossen. Versehentlich, weil er gerade einen Banküberfall verhindern wollte. Die Hure will ihr Kind daraufhin aus der Stadt bringen. Bei diesem Pack soll ihr Junge nicht seine letzte Ruhe finden. Dafür muss sie durch das Indianergebiet. Ausgerechnet der fremde Cowboy will sie begleiten. Doch die Strauchdiebe, die er sich am Anfang angelacht hat, kommen mit.

In seinem zusammengerumpelten Kino-Regiedebut transzendiert Sam Peckinpah den Western in Bereiche, die nahezu alles von dem vorwegnehmen, was Monte Hellman einige Jahre später in RITT IM WIRBELWIND und DAS SCHIESSEN getan hat. Konventionelle Handlungsverläufe oder dramaturgische Spannungskonstruktionen werden mehrfach unterlaufen, die Figuren reden auf Meta-Ebenen aneinander vorbei oder stellen sich und die Umwelt infrage. Aktionen scheitern schon in ihrem Ansatz - ein Kind wird von der Hauptfigur getötet als sie einen Überfall verhindern will - oder kommen, trotz vorheriger Ankündigung durch eine dramaturgische Verdichtung, gar nicht erst zustande. Der Hauptplot wird mehrfach verworfen. Stattdessen baut Peckinpah die Nebenplots so aus, dass man sie für wichtig halten könnte, doch am Ende wird dann alles wieder in einem konventionellen Sinn zusammengeführt. Durch das Happy End erkennt man am deutlichsten, dass Peckinpah sich genau an das Drehbuch zu halten hatte. Doch auf die wundersame Weise, die nur der Film beherrscht, schafft er es doch "sein Werk" daraus zu machen. Der Eindruck dadurch ist ebenso verstörend wie experimentell. William Clothiers Kameraarbeit ist hervorragende Breitwandfotografie in einer kargen Endzeitlandschaft. Wieder einmal ein Western als Endspiel inszeniert.

Donnerstag, 4. August 2011

Ford-Reihe: Geisteskraft




Der 102. Spielfilm des Regisseurs John Ford ist ein sehr persönlicher geworden. Mit der Produktionsfirma Argosy seines Freundes Merian C. Cooper ging er nach Mexiko und arbeitete dort mit einigen Koryphäen des mexikanischen Kinos zusammen. Gabriel Figueroa wurde, nicht zuletzt durch diesen Film, zu einem international bekannten Kamermann und diesem Film verdankt er es auch, dass Luis Bunuel nach ihm verlangte, als dieser in Mexiko drehte. Als Co-Regisseur fungierte einer der bedeutendsten mexikanischen Filmemacher zu der Zeit, Emilio Fernández, und die Vorlage entstammt der Feder Graham Greenes.


In einem lateinamerikanischen Fantasieland reitet ein Priester in ein kleines, verfallenes Dorf. In der verlassenen Kirche erwartet ihn nur eine Frau mit ihrem Baby. Ob er von der Polizei gesucht werde? Ja! Ob er ein Krimineller sei? Nein! Er ist ein Priester. Der letzte, vielleicht, den es noch in diesem Land gibt. Sie müssen mit Stumpf und Stiel ausgerottet werden, vernichtet, der Irrglaube an Übernatürliches, an über den Dingen liegendes soll nicht länger die Menschen verwirren, denn es herrscht Revolution. So sieht es zumindest ein Leutnant, der die Vorgaben des totalitären Regimes rücksichtslos umsetzt und genauso namenlos bleibt wie alle anderen Figuren. Ford meditiert auf die ihm eigene Weise über Spiritualität, innere Energie und den Glauben auf Hoffnung. Gleich zu Beginn macht er deutlich, dass ihm wenig an einer Glorifizierung des Katholizismus gelegen ist. Als der Priester erfährt, dass das Baby, welches die Mutter in der Kirche in den Armen hält, unehelich geboren ist und das es davon noch Dutzende im Dorf gibt, hält er sich nicht an das nach dem Suizid größte Tabu der Katholiken diese nicht zu taufen, sondern sagt nur "Herbei mit ihnen!". Er gibt den Leuten was sie jetzt brauchen, nicht was die Kirche ihnen vorschreibt. Er betrinkt sich mit den Schergen der Staatsmacht, um an Wein für eine Totenmesse zu gelangen, denn der Besitz von Alkohol ist in diesem Land verboten. Er lässt es zu, dass die Mutter des Babys sich prostituiert, damit die ihn verfolgende Polizei nicht auf seine Spur kommt. Er irrt durch das Land, welches ein einziges, großes Gefängnis darstellt und ein mehrfacher Mörder und Bankräuber, seinerseits auf der Flucht vor den amerikanischen Behörden, rettet ihm schließlich das Leben. Der Priester erkennt seine Arroganz und wie sehr es ihm gefiel sich als zweiten Jesus vor anderen zu präsentieren und diese Lüge selbst zu glauben. Er kann nicht damit leben, dass ein anderer sein Leben für seins gegeben hat und ergibt sich der Staatsmacht. Noch im letzten Moment im Kerker muss Ford herausstellen, dass er dies weder aus Märtyrertum, noch religiöser Verblendung tut, sondern schlicht um seinen eigenen Vorstellungen von Gerechtigkeit zu folgen. Er sagt noch dem ihn verfolgenden Leutnant - dem Ford viel Raum für seine kirchenkritischen Argumente lässt -, dass er nicht sterben will, dass er kein Interesse daran hat mit seinem Tod als Märtyrer in die Geschichte einzugehen, aber dass er bereit ist zu sterben, wenn die Umstände dies verlangen. Wenn man mit dem Tode bestraft wird, weil man an etwas glaubt, dann will er lieber sich Treu bleiben, als seinen Willen durch die Autorität brechen zu lassen.


All dies wird wieder einmal mit Fords typischen, universalen Symmetriestil inszeniert. Wenn der Priester, Flüchtling 1, das Dorf wieder verlässt und sich auf seine Odyssee durch das Land begibt, reitet der Mörder und Bankräuber, Flüchtling 2, gerade in das Dorf ein, um seinen Platz zu übernehmen. Der Austausch, der Dualismus der sich bedingenden Gegensätze, die doch eins sind, wird hier so deutlich herausgearbeitet, wie in wenigen anderen Filmen des Regisseurs. Der eine, salbadernd und doch so unendlich menschlich verletzlich, steht stereotyp für das Gute und wird von Ford aufgebrochen als sich in der Rolle des letzten Priesters in diesem Land Gefallender. Der Mörder ist mit seiner Beute, an der er sich bis zum Schluss festhält, stereotyp für das Schlechte, aber erkennt, dass er in ein Land ohne Zukunft geflüchtet ist und tötet skrupellos jeden Polizisten, der den Priester verfolgt. Beide bedingen sich und beide sterben am Ende. Keiner als Held und keiner gekannt.


Am Ende werden die Ereignisse transzendiert, wenn im Moment des Todesschusses ein Priester mit der Statur Henry Fondas im gleißenden Licht als Epiphanias erscheint. Ford bemüht noch den Buddhismus, wenn der neue Priester als reinkarniertes Symbol für den Glauben an die innere Kraft des Menschen in der Kirchentür steht. Von Gott ist im Film interessanterweise kaum die Rede. Stellt sich nur noch die Frage, ob auch er einen Schutzengel in Form eines gedungenen Massenmörders hat.


BEFEHL DES GEWISSENS dürfte vor allem visuell einen großen Einfluss auf Ingmar Bergman gehabt haben. Da Ford den Schnitt des Films persönlich überwachen konnte, verzichtet er auf den long shot und dynamisiert in vielen Szenen durch die Montage. Die Artifizialität des Fantasielandes überträgt Ford auf seine Bildsprache und zollt vor allem Murnau Respekt. Nicht ganz so komprimiert und geschlossen wie in seinem Meisterwerk DER VERRÄTER, der vor CITIZEN KANE als bester Film aller Zeiten galt, aber mit eben jener leichten Hand, die den Film in seiner Bildsprache so eigen macht.