Reload

Da ich, wie zuletzt hier, immer wieder über die mich verwundernden Ansichten zu dem Film CRUISING stolpere, habe ich hier mal einen 4 Jahre alten Text von mir eingestellt. Über Anmerkungen, die den Film aus weiteren Perspektiven beleuchten könnten, würde ich mich freuen. :)

"Würden Sie gerne mal verschwinden?"

Capt. Edelson

Eins bleibt sich bei allen Filmen Friedkins gleich: Man ist ihnen ausgeliefert. Immer klarer wird es, dass diesem Regisseur mit herkömmlichen Methoden der Rezeption nicht beizukommen ist. Ihn tatsächlich mit den gängigen Maßstäben des Erzählkinos messen zu wollen, erscheint absurd, wenn man einmal verstanden hat wie rational dieser Formalist arbeitet. Kaum verwunderlich, dass jeder, der denkt er bekomme einen herkömmlichen Genrefilm zu sehen, entweder enttäuscht ist, weil der Film nicht gängige Konventionen erfüllt oder einfach gar nicht erkennt wie er vorgeführt wird, weil Friedkin ähnlich subtil arbeitet wie die sublimen Bildelemente die er immer wieder sporadisch in seine Filme einstreut. Bei William Friedkin treffen ein von der französischen Nouvelle Vague inspirierter Erzählstil und eine Hawkssche Formalökonomie der Kamera aufeinander. Jedoch entfesselt Friedkin die Stilmittel – freilich immer kontrolliert – auf eine Weise, welche die Form vor den Inhalt setzt und ihm damit etwas gelingt, woran nahezu alle Regisseure scheitern: Er erzählt die Geschichte durch die formalen Mittel. Hierin ist wohl auch der Grund zu finden, warum Friedkins Filme das Höchstmaß an formaler Brillanz darstellen. Besseres wird sich mit filmgenuinen wie auch additiven Mitteln kaum kreieren lassen. Somit hat dieses Abverlangen vom Zuschauer etwas Forderndes, Überrumpelndes etwas Grenzüberschreitendes. Er besitzt die Chuzpe, einfach in uns Eindringen zu wollen, ohne dass wir dies zunächst bemerken. Dies gelingt ihm durch das Verwenden von Genrekonventionen, die sich mit zunehmendem Voranschreiten als etwas Anderes, etwas Unheilvolles darstellen. Nur dafür da, um uns in die Irre zu führen, in Sicherheit zu wiegen und dann den Verlauf, die Handlung und die Figuren so aufzubrechen, dass wir den narrativen Boden unter den Füßen verlieren und nichts mehr haben, woran wir uns festhalten können. Doch wer genau hinsieht muss erkennen: Die formale Gestaltung ist schon immer von Anfang an verwirrend, geht irgendwie am Geschehen und genau dadurch den kafkaesken, halben Schritt an der Wahrnehmung vorbei. Wenn wir uns also, wenn sich die erzählte Geschichte in eine unheilvolle Richtung entwickelt hat, beruhigt aufs formale Genregerüst fallen lassen wollen, fallen wir ins Nichts.

Steve Burns (die Etymologie des Namens allein ist schon zauberhaft) wird von Capt. Edelson, der alle Sorgen der Welt gesehen haben mag, gebeten unterzutauchen, abzutauchen, zu verschwinden. Dafür muss er nur bereit sein Sperma zu schlucken und sich fesseln zu lassen, damit er einem Killer als Lockvogel dienen kann, der seinerseits durch die Nächte cruised, immer auf der Suche nach dem nächsten Kick in einer hedonistischen Sub-Sub-Szene, welche die Symbole einer sexualisierten Männlichkeit wieder in ein archaisches Konzept überführt, in dem physische Gewalt Dreh- und Angelpunkt der Befriedigung ist und welches den Inbegriff des biblischen Sodoms im ursprünglichen Sinne darstellt. Denn so wie für Jehova die Sodomie ein schreckliches Übel war, da eine patriarchalische Gesellschaft durch sie eine Freude an der sexuellen Körperlichkeit entdeckte, welche die Frau unnötig machte und so die Gefahr der Reproduktion seiner Schöpfung bedrohte, so benötigen diese Wesen der Nacht keine Weiblichkeit und falls doch, so erledigen sie dies durch grotesk übersteigerte Symbole wie Schminke, hautenge, glänzende Kleidung, hochhackige Schuhe und Perücken gleich selbst. Es ist eine Hölle der Freuden und Steve Burns, der in ungläubiges Gelächter ausbricht als Capt. Edelson ihn fragt, ob er sich mit diesem Undercover-Einsatz das goldene Abzeichen verdienen möchte, befindet sich zu Beginn noch in der Maske eines heterosexuellen Mannes, welche er für seine Persönlichkeit hält.

"Es steckt eine Menge in mir, was Du nicht weißt.", sagt Burns seiner Freundin, als sie nach dem Geschlechtsakt im Bett liegen und er weiß es scheinbar auch nicht. Roboterhaft verhält er sich, wie sich ein jeder heterosexueller Mann verhalten würde, der in die Schwulenszene kommt. Er steigt in einer Wohnung ab, die in einem "Schwulenviertel" liegt und entfernt aus dem dreckigen Appartement zuerst die Magazine, welche nackte Männer ablichten. Dann beginnt auch er zu cruisen, aber er gibt sich vorsichtig, umschleicht wie ein Zaungast die Clubs und versucht eine Art Schutzwall zwischen sich und dem dionysischen Treiben aufzubauen. Köpfe mit offenen Mündern werden auf Schwänze gedrückt, Auspeitschungen werden vorgenommen und Anal-Fisting findet neben der Tanzfläche statt, während Burns sich an der Theke festhält und versucht einen Polizisten zu spielen. CRUISING wird zum period piece, wenn hier on location eine Clubszene gezeigt wird, die es so schon seit mehr als 20 Jahren nicht mehr gibt. Dahingerafft durch AIDS, Ronald Reagan und Neo-Konservatismus. Dass sich solche Szenarien einmal jede Nacht, Club an Club gereiht, mitten in New York abgespielt haben, erscheint heute so weit weg wie die Kreidezeit. Der Authentizitäts-Fanatiker Friedkin wollte auch hier die absolute Erfahrbarkeit für den Zuschauer und die vierte Wand durchbrechen. Damit dieses Vorhaben gelingt drischt auf den Zuschauer ein wüster Soundtrack ein, der den Dekadenumbruch auf den Punkt bringt. Eine apokalyptische Endzeitstimmung trifft auf perspektivlosen Pessimismus. Auch hier wieder das Fremde, das jedoch internalisiert ist und deswegen im Äußeren aufgesucht wird, weil es aus dem Inneren heraus muss. So schwarz die Räume sind, durch die Steve Burns wandelt, so schemenhaft sind die Gesichter, die Identitäten der Personen. Ein Penis erscheint als Identifikationsmerkmal brauchbarer als ein Gesicht, oder ein Name. Der Killer, den Burns jagt, sieht aus wie ein jeder in der Szene und es könnte auch ein jeder sein. Friedkins Kniff, den Darsteller des Killers ständig zu wechseln, ist nur eins von vielen Details. Die Dopplung der Identitäten und schließlich die Vereinigung aller infrage kommenden Verdächtigen, inklusive Burns, spiegelt sich von der Sonnenbrille des Killers wider – wenn wir in der Spiegelung eines Brillenglases für wenige Sekunden die Mordtat sehen –, in den trägen Schwenks durch die Dark-Rooms, den angerissenen Schnitten in denen wir einzelne Gesichter sehen, die uns anblicken und die Frage aufwerfen, wer wir sind.

Aber CRUISING ist nicht nur ein Film über den Verlust der eigenen Identität und die Austauschbarkeit des Individuums, sondern auch ein Film über die väterliche Allgewalt und die Kastrationsangst. Der ödipale Konflikt wird verlagert mit dem Glauben durch die sexuelle Fixierung auf das reine Körperteil und das Ausblenden des Menschen als Gesamteinheit, die Macht über sich und sein Geschlecht erlangt zu haben. Das Austreiben solch narzisstischer Irrläufer durch väterliche Restriktion bringt – auch hier wieder Friedkins ständige Verdrehungen der Kausalitäten und Dichotomien – das genaue Gegenteil hervor. Die homophobe Erziehung bringt den homophilen Killer hervor. Im Moment der Erregung durch seinesgleichen muss er das ihn erregende Subjekt vernichten. Das abgenutzte Symbol des penetrierenden Messers erhält hier tatsächlich ein tragendes Grundgerüst. Die zwanghafte Tat des Mordens ist die mentale Repräsentation des Vaters, der den dem Killer beigebrachten Schmerz noch über seinen Tod hinaus weiterexistieren lässt und dieser ihn in kleinen Dosen mit seinem Messer an die Opfer verteilen muss. Im Gegensatz zu Hitchcocks PSYCHO wendet sich Friedkin hiermit der wesentlich ambivalenteren Vater/Sohn-Beziehung zu. Die Autorität des Vaters findet ihre Institutionalisierung in der Polizei. Den Kontakt zu seinem Vater hat Steve Burns abgebrochen. Bei einer Erinnerung seiner Freundin, dass sein Vater angerufen hat, zeigt er sich teilnahmslos. Gedanklich ist er immer wieder in den Clubs und träumt vielleicht schon vom ersten Opfer, dass er mit seinem Messer beglücken kann. Um dies zu erreichen beginnt er sogar im letzten Drittel tatsächlich nach dem Killer zu suchen und treibt ein perfides Katz-und-Maus-Spiel, um sich an seine Stelle zu positionieren. All dies geschieht so unaufgeregt, dass man es kaum bemerkt. Die Konklusion am Ende fügt in der vorletzten Einstellung eine neue, erweiternde Komponente hinzu. Das Weibliche mischt sich ein und übernimmt die Symbole der anderen Welt. Burns muss sich in der letzten Einstellung im Spiegel mit sich selbst konfrontieren und hört bereits die schweren Schritte seiner Geliebten. Das Andere ist nun auch in den eigenen vier Wänden und nicht mehr in dunklen Kellerräumen. Eine Umkehr wird nie mehr möglich sein.

Umbrüche

GEFÄHRTEN DES TODES

Sam Peckinpah gehört in die Riege derjenigen, die sich ihre Sporen (Wortwitz lass nach) bei Westernserien fürs Fernsehen verdient haben. Als Intellektueller, der immer gerne ein Prolet sein wollte, hatte er es schwer im klassischen Studiosystem bzw. wäre auf keinen grünen Zweig gekommen, hätte es zum Dekadenwechsel 50er/60er nicht den Wandel im (amerikanischen) Kino gegeben und hätten sich nicht so viele Freunde und Bekannte für ihn eingesetzt. So können wir bei GEFÄHRTEN DES TODES noch jede Menge Ford und schon einiges an Spät- und Italowestern erkennen.

Ein kräftiger aber abgekämpft aussehender Cowboy stampft in eine Spelunke und sieht ein grausiges Todesspiel. Ein Falschspieler wurde gefesselt und mit dem Galgen um den Hals auf ein Fass gestellt. Mit dreckigem Grinsen beobachten die Gäste seinen Kampf. Je mehr das Fass hin und her rutscht, umso enger wird die Schlinge. Zuerst uninteressiert, mischt sich der Cowboy plötzlich ein und fordert die Freilassung. Ein Freund des Falschspielers, der Revolverheld Billy Keplinger, betritt ebenfalls den Raum und zu dritt gelingt ihnen die Flucht. Von irgendeinem Kaff, wo es eine Bank gibt, redet der fremde Cowboy. Da solle man hin. Das Trio reitet daraufhin in das Städtchen, wo der Montag ein Sonntag ist. Zumindest für die streng gläubigen Puritaner des Ortes. Der Gottesdienst wird im Saloon abgehalten, da man keine Kirche hat. Unter den Anwesenden befindet sich eine Hure, welcher der Hass der anderen Frauen entgegen gespien wird. Einen Bastard habe sie, ein Gör, das keiner haben will. Wenige Minuten später wird dieses Gör von unserem fremden Cowboy erschossen. Versehentlich, weil er gerade einen Banküberfall verhindern wollte. Die Hure will ihr Kind daraufhin aus der Stadt bringen. Bei diesem Pack soll ihr Junge nicht seine letzte Ruhe finden. Dafür muss sie durch das Indianergebiet. Ausgerechnet der fremde Cowboy will sie begleiten. Doch die Strauchdiebe, die er sich am Anfang angelacht hat, kommen mit.

In seinem zusammengerumpelten Kino-Regiedebut transzendiert Sam Peckinpah den Western in Bereiche, die nahezu alles von dem vorwegnehmen, was Monte Hellman einige Jahre später in RITT IM WIRBELWIND und DAS SCHIESSEN getan hat. Konventionelle Handlungsverläufe oder dramaturgische Spannungskonstruktionen werden mehrfach unterlaufen, die Figuren reden auf Meta-Ebenen aneinander vorbei oder stellen sich und die Umwelt infrage. Aktionen scheitern schon in ihrem Ansatz - ein Kind wird von der Hauptfigur getötet als sie einen Überfall verhindern will - oder kommen, trotz vorheriger Ankündigung durch eine dramaturgische Verdichtung, gar nicht erst zustande. Der Hauptplot wird mehrfach verworfen. Stattdessen baut Peckinpah die Nebenplots so aus, dass man sie für wichtig halten könnte, doch am Ende wird dann alles wieder in einem konventionellen Sinn zusammengeführt. Durch das Happy End erkennt man am deutlichsten, dass Peckinpah sich genau an das Drehbuch zu halten hatte. Doch auf die wundersame Weise, die nur der Film beherrscht, schafft er es doch "sein Werk" daraus zu machen. Der Eindruck dadurch ist ebenso verstörend wie experimentell. William Clothiers Kameraarbeit ist hervorragende Breitwandfotografie in einer kargen Endzeitlandschaft. Wieder einmal ein Western als Endspiel inszeniert.

Ford-Reihe: Geisteskraft

BEFEHL DES GEWISSENS

Der 102. Spielfilm des Regisseurs John Ford ist ein sehr persönlicher geworden. Mit der Produktionsfirma Argosy seines Freundes Merian C. Cooper ging er nach Mexiko und arbeitete dort mit einigen Koryphäen des mexikanischen Kinos zusammen. Gabriel Figueroa wurde, nicht zuletzt durch diesen Film, zu einem international bekannten Kamermann und diesem Film verdankt er es auch, dass Luis Bunuel nach ihm verlangte, als dieser in Mexiko drehte. Als Co-Regisseur fungierte einer der bedeutendsten mexikanischen Filmemacher zu der Zeit, Emilio Fernández, und die Vorlage entstammt der Feder Graham Greenes.

In einem lateinamerikanischen Fantasieland reitet ein Priester in ein kleines, verfallenes Dorf. In der verlassenen Kirche erwartet ihn nur eine Frau mit ihrem Baby. Ob er von der Polizei gesucht werde? Ja! Ob er ein Krimineller sei? Nein! Er ist ein Priester. Der letzte, vielleicht, den es noch in diesem Land gibt. Sie müssen mit Stumpf und Stiel ausgerottet werden, vernichtet, der Irrglaube an Übernatürliches, an über den Dingen liegendes soll nicht länger die Menschen verwirren, denn es herrscht Revolution. So sieht es zumindest ein Leutnant, der die Vorgaben des totalitären Regimes rücksichtslos umsetzt und genauso namenlos bleibt wie alle anderen Figuren. Ford meditiert auf die ihm eigene Weise über Spiritualität, innere Energie und den Glauben auf Hoffnung. Gleich zu Beginn macht er deutlich, dass ihm wenig an einer Glorifizierung des Katholizismus gelegen ist. Als der Priester erfährt, dass das Baby, welches die Mutter in der Kirche in den Armen hält, unehelich geboren ist und das es davon noch Dutzende im Dorf gibt, hält er sich nicht an das nach dem Suizid größte Tabu der Katholiken diese nicht zu taufen, sondern sagt nur "Herbei mit ihnen!". Er gibt den Leuten was sie jetzt brauchen, nicht was die Kirche ihnen vorschreibt. Er betrinkt sich mit den Schergen der Staatsmacht, um an Wein für eine Totenmesse zu gelangen, denn der Besitz von Alkohol ist in diesem Land verboten. Er lässt es zu, dass die Mutter des Babys sich prostituiert, damit die ihn verfolgende Polizei nicht auf seine Spur kommt. Er irrt durch das Land, welches ein einziges, großes Gefängnis darstellt und ein mehrfacher Mörder und Bankräuber, seinerseits auf der Flucht vor den amerikanischen Behörden, rettet ihm schließlich das Leben. Der Priester erkennt seine Arroganz und wie sehr es ihm gefiel sich als zweiten Jesus vor anderen zu präsentieren und diese Lüge selbst zu glauben. Er kann nicht damit leben, dass ein anderer sein Leben für seins gegeben hat und ergibt sich der Staatsmacht. Noch im letzten Moment im Kerker muss Ford herausstellen, dass er dies weder aus Märtyrertum, noch religiöser Verblendung tut, sondern schlicht um seinen eigenen Vorstellungen von Gerechtigkeit zu folgen. Er sagt noch dem ihn verfolgenden Leutnant - dem Ford viel Raum für seine kirchenkritischen Argumente lässt -, dass er nicht sterben will, dass er kein Interesse daran hat mit seinem Tod als Märtyrer in die Geschichte einzugehen, aber dass er bereit ist zu sterben, wenn die Umstände dies verlangen. Wenn man mit dem Tode bestraft wird, weil man an etwas glaubt, dann will er lieber sich Treu bleiben, als seinen Willen durch die Autorität brechen zu lassen.

All dies wird wieder einmal mit Fords typischen, universalen Symmetriestil inszeniert. Wenn der Priester, Flüchtling 1, das Dorf wieder verlässt und sich auf seine Odyssee durch das Land begibt, reitet der Mörder und Bankräuber, Flüchtling 2, gerade in das Dorf ein, um seinen Platz zu übernehmen. Der Austausch, der Dualismus der sich bedingenden Gegensätze, die doch eins sind, wird hier so deutlich herausgearbeitet, wie in wenigen anderen Filmen des Regisseurs. Der eine, salbadernd und doch so unendlich menschlich verletzlich, steht stereotyp für das Gute und wird von Ford aufgebrochen als sich in der Rolle des letzten Priesters in diesem Land Gefallender. Der Mörder ist mit seiner Beute, an der er sich bis zum Schluss festhält, stereotyp für das Schlechte, aber erkennt, dass er in ein Land ohne Zukunft geflüchtet ist und tötet skrupellos jeden Polizisten, der den Priester verfolgt. Beide bedingen sich und beide sterben am Ende. Keiner als Held und keiner gekannt.

Am Ende werden die Ereignisse transzendiert, wenn im Moment des Todesschusses ein Priester mit der Statur Henry Fondas im gleißenden Licht als Epiphanias erscheint. Ford bemüht noch den Buddhismus, wenn der neue Priester als reinkarniertes Symbol für den Glauben an die innere Kraft des Menschen in der Kirchentür steht. Von Gott ist im Film interessanterweise kaum die Rede. Stellt sich nur noch die Frage, ob auch er einen Schutzengel in Form eines gedungenen Massenmörders hat.

BEFEHL DES GEWISSENS dürfte vor allem visuell einen großen Einfluss auf Ingmar Bergman gehabt haben. Da Ford den Schnitt des Films persönlich überwachen konnte, verzichtet er auf den long shot und dynamisiert in vielen Szenen durch die Montage. Die Artifizialität des Fantasielandes überträgt Ford auf seine Bildsprache und zollt vor allem Murnau Respekt. Nicht ganz so komprimiert und geschlossen wie in seinem Meisterwerk DER VERRÄTER, der vor CITIZEN KANE als bester Film aller Zeiten galt, aber mit eben jener leichten Hand, die den Film in seiner Bildsprache so eigen macht.

Schmalspurfaschismus

WATCHMEN - DIE WÄCHTER

Die Crux bzgl. der Tiefendimension faschistischer Kunst ist ihre Seelenlosigkeit. In ihren besten Momenten gelingt es ihr ein Abbild des Gezeigten auf den Prinzipien von Oberfläche, Symmetrie, stark kontrastierendem S/W oder prätentiöser Farbgebung, Objekterhöhung ohne dreidimensionalen Fluchtpunkteffekt zu erzielen und erfüllt damit formale Prinzipien mechanisierender Kunst. Ähnliches schießt einem bei Zack Snyders Film schnell in den Kopf, sowohl auf der visuellen Ebene als auch auf der Ebene eines geradezu sklavischen Abpausens einer kultisch verehrten Comicvorlage aus den 1980er Jahren. Hier wird mit Zirkel und Geodreieck versucht nachzubilden, was die einzelnen Panels eines Comicalbums hergeben und so wie Prinzipien des Futurismus, des Kubismus und des Faschismus fester und wichtiger Bestandteil der zweidimensionalen Comickunst sind, wird versucht eben dieser Effekt auch auf die Kinoleinwand zu bringen.

Umso beherzter scheint Snyder zu versuchen die für das Kino so wichtige dritte Dimension, Figurendramaturgie, -konstellation und -psychologie, in seine sich bewegenden Panels hineinzuzimmern und bewegt sich damit auf einem Terrain, welches er bisher noch in keinem seiner Filme beherrschte. Anders als im Comic kann Snyder die Bilder nicht einfach nur für sich sprechen lassen. Der Vorteil des Comics gegenüber dem Kino ist, dass die Präsenz, die Ausdruckskraft der einzelnen Bilder einen größeren Raum für Projektionsflächen bietet. Die Leerstände zwischen den Bildern bzw. ihre mangelnde Bewegung lässt die Bewegung im Kopf entstehen und ist damit parallel an Wunsch- und Fantasievorstellungen gekoppelt. Film ist da nun wesentlich konkreter, muss die Figuren fortwährend Dinge in ihren Szene sagen lassen, hat weniger Leerstellen und ist beim Rezipieren dichter an der Verarbeitung von Realität als Zeichnungen auf dem Papier. So sind es letztlich nur die Interpretationen die Snyder sich zwischen den einzelnen Panels macht, die er mit einfließen lässt, nicht aber eine wirkliche Eigeninterpretation des Stoffes. Ganz unfreiwillig wurde damit mit WATCHMEN - DIE WÄCHTER ein Film gedreht, der so typisch für heutiges, effektgestütztes Weltkino ist. In all seinen Bestrebungen mit den Mitteln modernster Tricktechnologie einen mindblast zu entfachen, geht ihm jegliche visionäre Kraft für Film ab, erschöpft er sich im Rezitieren bekannter Ideen und plündert Innovationen, die vor mehr als 25 Jahren entwickelt wurden und ihrerseits auf Kunstkonzepten von vor mehr als 100 Jahren basieren. Warum trauen sich Regisseure von heute nicht die noch nicht ausgeschöpften Ideen gänzlich neu oder zumindest in ihrem Sinne zu interpretieren? Warum bringt Snyder das Comic so originalgetreu wie möglich auf die Kinoleinwand und baut seine eigenen kleinen Veränderungen, seien es nun inhaltliche oder rein interpretativ figurale, so ein, dass er glaubt, der Grundaussage nicht zu schaden und doch noch die Masse ansprechen zu können? Die Antwort darauf liegt auf der Hand. Es ist das übliche Einerlei der Geldmaschine Hollywood, bei der ich mich langsam frage, wann sie ihren zweiten Revitalisierungsprozess durchläuft.

Als die Skills der 1910er und 20er Jahre in den 60ern nicht mehr funktionierten, gab es eine Frischzellenkur, die uns THE FRENCH CONNECTION, DER PATE, DER EXORZIST, DER WEISSE HAI und KRIEG DER STERNE beschert hat. Alle großangelegten Mainstream-, Blockbuster- oder Eventmovies laufen bis zum heutigen Tage nach den inszenatorischen Prinzipien dieser Filme ab. Wir brauchen neue Richard Rushs, Monte Hellmans, Coppolas etc. die dieser Industrie in den Arsch ficken. Doch leider kann eine Befruchtung dabei nicht mehr herumkommen. Passend zum AIDS-Zeitalter kommen auch die "radikalsten" Erneuerer heutzutage nur mit übergestülptem Kondom daher. Niemand will noch wirklich mit etwas in Berührung kommen. Insofern passen auch solche Oberflächenspektakel wie WATCHMEN bestens in eine Zeit, die nur mit Eindrücken zugepflastert werden will, die eine tatsächliche Auseinandersetzung mit dem Gesehenen nicht mehr zulässt, bei gleichzeitiger Vortäuschung, hinter den Bildern würde sich mehr als nur ihr rein Gezeigtes befinden. Ein schöner Selbstbetrug für eine Gesellschaft, die in der Ironiesierungswut der letzten 20 Jahre gefangen ist und sich damit grundsätzlich alles vom Leibe hält. Doch trotz der dramaturgischen Unebenheiten des Snyder-Werkes bin ich froh, dass es wieder etwas zum Polarisieren gibt und die Weichspülscheiße der ausgehenden 1990er der Vergangenheit angehört. Lieber schlechte Filmkunst als gar keine.

Kurzuskursus

NINJA - IN GEHEIMER MISSION
(THE NINJA MISSION)
Großbritannien / Schweden 1984
Regie: Mats Helge

Mats Helges dritter Film verbindet schwedischen Schwermut, Kalte-Krieg-Agenten-Geschichten und fernöstlichen Ninja-Kitsch zu gar nichts. Vor allem die No-Compromise-Gewalt und die depressive Stimmung erzeugen ein interessant bis befremdliches Erlebnis. Die Gewalt driftet stellenweise schon ins cartooneske, doch der Bierernst, mit dem Geschichte und Verlauf selbiger vorgetragen werden, federt dies immer wieder ab.


PIRATEN
(PIRATES)
Frankreich / Tunesien 1985/86
Regie: Roman Polanski

Diese Swashbuckle-Apotheose in eine Art karnevalesken Realismus gesteigert, war offensichtlich vor ihrer Zeit gedreht. Die schwelgerische Detailgenauigkeit, die schwache Dramaturgie, das chargierende Spiel Walter Matthaus. Ein wunderbares Beispiel für den Übergang vom modernen zum postmodernen Kino, im Gewand einer klassischen Ausgangssituation.


BINGO BONGO
(BINGO BONGO)
Italien / BR Deutschland 1982
Regie Pasquale Festa Campanile

Einmal mehr die One-Man-Show Adriano Celentano. Campaniles Versuche sozialkritisch zu sein wirken unbeholfen, der Film nimmt nie richtig Fahrt auf. Da war Campanile in ALS DIE FRAUEN NOCH SCHWÄNZE HATTEN und WENN DU KREPIERST, LEBE ICH! besser in Form.


DER GEHEIMAGENT
(SECRET AGENT)
Großbritannien 1936
Regie: Alfred Hitchcock

Hervorragend! Hat mir aufgrund seiner Ecken und Kanten sogar noch einen Tick besser gefallen als DIE 39 STUFEN.


EINSATZKOMMANDO WILDGÄNSE
(HUNTER'S CROSSING)
Philippinen 1982
Regie Teddy Page

Schwacher Einstieg, den der philippinische Actionspezialist Teddy Page hier abliefert. Mit Richard Harrison und Bruce Baron "prominet" besetzt, scheitert Page vor allem daran, die Handlungsstränge des Drehbuchs irgendwie zusammenzuführen. Dass er dann auch noch die Inszenierung der Action vergeigt, nehme ich ihm übel.


DEATH WISH III - DER RÄCHER VON NEW YORK
(DEATH WISH III)
USA 1985
Regie: Michael Winner

Ein Fest!


THE WRESTLER
(THE WRESTLER)
USA / Frankreich 2008
Regie: Darren Aronofsky

Zum ersten Mal gesehen und ja, gut, was soll ich sagen. Tief berührt, zweimal geheult, und Randys Sprung über die Kamera ging mir noch Tage danach durch den Kopf. Der Film hat so gut seine Wirkung bei mir erreicht, dass mir wenig an einer Analyse gelegen ist.


PROVINZ OHNE GESETZ
(PROVINCIA VIOLENTA)
Italien 1978
Regie: Mario Bianchi

In der Liste der besten Unfreiwillige-Komik-Filme des Jahres schon jetzt weit vorn, wenn nicht sogar die Nummer 1, womit er BRENNPUNKT LAS VEGAS verdrängen würde. Bianchi kann es ja nun eigentlich besser, aber was er und Produzent Nazzareno Piata, der immerhin Regieassistent von Fellini und Jean-Jaques Annaud war, hier abliefern, habe ich auch schon lange nicht mehr gesehen. Stuntman Calogero Caruana als Hauptdarsteller zu verpflichten ist nur die Spitze des Eisberges an Fehlentscheidungen.


HIT THE DUTCHMAN
(HIT THE DUTCHMAN)
USA 1992
Regie: Menahem Golan

Ganz anständiger Gangsterfilm, der zur Prohibitionszeit spielt und von Golan mit seiner 1990 neu gegründeten 21.Century produziert wurde. Leider lässt sich das spärliche Budget in dem ansonsten gut gespielten Film kaum kaschieren. Golan zeigt, dass er das Bureka-Movie machen noch nicht verlernt hat.


7 SEKUNDEN
(7 SECONDS)
USA / Schweiz / Großbritannien 2005
Regie: Simon Fellows

Banale DTV-Belanglosigkeit mit Wesley Snipes.


J & M - DYNAMIT IN DER SCHNAUZE
(JOE É MARGHERITO)
Italien / Spanien / Frankreich / BR Deutschland 1974
Regie. Giuseppe Colizzi

Der Mann, der Bud Spencer und Terence Hill zusammengebracht hat, versuchte es nochmal. Diesmal allerdings mit amerikanischen Hauptdarstellern, was manchmal etwas merkwürdig erscheint. Vor allem durch die Rainer-Brandt-Synchro, mit der sich der Gute wohl diesmal selbst ein Denkmal setzen wollte.


DER SCHLITZER
(LA CASA SPERDUTA NEL PARCO)
Italien 1980
Regie: Ruggero Deodato

Auch nach x-ter Betrachtung ergibt sich trotz dieses genialen Terror- und Sleaze-Films und trotz David Hess das Gefühl hier um den letzten Schliff an Abgründigkeit betrogen worden zu sein.


LEBENDIG GEFRESSEN
(MANGIATI VIVI!)
Italien 1979
Regie: Umberto Lenzi

Lenzis zweiter Kannibalenfilm lehnt sich lose an das Guyana-Massaker an und ist damit ungeheuerlicher als jeder graphische Gewalteffekt oder Tiersnuff. Trotzdem sind die Szenen, in denen der schönen Paola Senatore die Brüste abgeschnitten und dann verputzt werden von überfordernder Trockenheit.


KRIEG DER EISPIRATEN
(THE ICE PIRATES)
USA 1984
Regie: Stewart Raffil

Ein nostalgisches Erlebnis aus meiner Kindheit wie kaum ein anderes. Ich musste an einigen Stellen weinen. Those were the days.


DIE MACHT DER NINJA II
(NINJA WARRIORS)
Philippinen 1985
Regie: John Lloyd

Ein weiteres Mal schlüpft Romano Kristoff in das Ninjakostüm. Wir lagen schreiend am Boden vor Lachen. Es gibt Filme, die gibt es gar nicht.


IRON MAN II
(IRON MAN II)
USA 2010
Regie: Jon Favreau

Was war das denn? Schnarchgurke galore, die aber auch wirklich gar nichts zu bieten hat. Wofür wurden hier 200 Mio. Dollar ausgegeben?


PIRANHA 3D
(PIRANHA 3D)
USA 2010
Regie: Alexendre Aja

Ja, Robert Rodriguez hat produziert, man merkt es. Absolut belangloses Filmchen, dass wir mit Bier und viel Lachen begonnen haben, bis dann klar wurde, dass es nur die übliche Scheiße nicht eingehaltener Versprechen ist.


EIN MANN GEHT DURCH DIE HÖLLE - STRIKER II
(STRIKER)
Italien 1987
Regie: Enzo G. Castellari

Enzo, was machst du denn. Dieser Film hat gute Chancen der langweiligste zu sein, den wir in diesem Jahr gesehen haben. Eine Qual und Folter!


TAGE DES DONNERS - DAYS OF THUNDER
(DAYS OF THUNDER)
USA 1990
Regie: Tony Scott

Ein Superlativ nach dem anderen. Das hier war nun das größte Fremdschämwerk des Jahres. Hielt ich TOP GUN nicht für überbietbar, ist dieser postmodernistische Videoclip-Schwachsinn der Gipfel der Volksverblödung. Als hätte man Frankenheimers GRAND PRIX die Eier abgeschnitten.


THE GREEN HORNET
(THE GREEN HORNET)
USA 2009
Regie: Michel Gondry

Das war ja wirklich anständig. Michel Gondry dreht den Superheldenfilm, den ich schon lange sehen wollte. Witzig, etwas schräg und herrlich dämlich verschwenderisch. Manchmal klappt es also doch einem Arthouse-Regisseur ein großes Budget anzuvertrauen.


DELTA FORCE II - THE COLOMBIAN CONNECTION
(DELTA FORCE II - THE COLOMBIAN CONNECTION)
USA 1990
Regie: Aaron Norris

Chuck wird kein Schauspieler, auch wenn man's mit Humor versucht und Bruder Aaron wird kein Regisseur, auch wenn man ihm (für Cannon-Verhältnisse) viel Geld gibt. Trotzdem schön so viele Menschen zur Hölle zu schicken.


TRICKS
(MATCHSTICK MAN)
USA 2003
Regie: Ridley Scott

Und wieder mal ein Beispiel, wie man einen Film in den letzten zehn Minuten versauen kann. Alle Gedankenspiele, alle Zusammenhänge, alle empfundenen Emotionen sind hinfällig, weil ja eh alles nur eine Verarsche war. Herrlich, wie solche Plot-Twist-Movies nicht nur dem Zuschauer, sondern auch sich selbst den Boden unter den Füßen wegziehen und damit gehörig aufs Maul fallen.


DEATH RACE II
(DEATH RACE II)
USA 2010
Regie: Roel Reiné

Roger Corman hat produziert. Das merkt man ebenfalls, nur im positiven Sinne. Er kennt das Drive-In-Kino der 50er, 60er und 70er halt wirklich.


PREDATORS
(PREDATORS)
USA 2010
Regie: Nimród Antal

Es war wenigstens einigermaßen unterhaltsam was KONTROLL-Regisseur Nimród Antal hier abliefert. Ansonsten dürfen wir uns wohl bald auf die DTV-Fortsetzung freuen.


PRISON
(PRISON)
USA 1987
Regie: Renny Harlin

Renny Harlin, den ich ansonsten für eine Flachpfeife halte, hat hier einen ganz anständigen Horror-Thriller gedreht.


SPECIES II
(SPECIES II)
USA 1998
Regie: Peter Medak

Das muss schon damals Mainstream-Trash gewesen sein.


LOST BOYS: THE TRIBE
(LOST BOYS: THE TRIBE)
Kanada / USA 2008
Regie: P.J. Pesce

Und wieder P.J. Pesce. Nach einem doch schon ganz gutem Beginn, verflacht das Ganze in der budgetbedingten Ereignislosigkeit einer DTV-Produktion.


DIE 9 LEBEN DER NINJA
(9 DEATHS OF THE NINJA)
USA 1985
Regie: Emmet Alston

Sprachlos machender Ninja-Klamauk, der, obwohl auf den Philippinen gefilmt, doch tatsächlich eine amerikanische Produktion ist. Völlig unausgewogen pendelt der Film zwischen Szenen, die so schwachsinnig sind, dass sie in der Wahrnehmung kippen und als offene Parodie erscheinen, im nächsten Moment gibt es wieder Szenen, die den Eindruck vermitteln, man meine es im Großen und Ganzen doch ernst und vorangegangene eventuell als humoristisch zu verstehende Szenen seien nur entspannende Einsprengsel. Der Vater von Red-Hot-Chilli-Peppers-Frontmann Anthony Kiedis, John Kiedis, der hier unter seinem Pseudonym Blackie Demmet spielt, hat seinen Sohn nicht nur im zarten Alter von 12 Jahren mit Sex und Drogen vertraut gemacht, sondern spielt hier auch einen durchgedrehten Alt-Nazi, der vom Styling her an Adolf Hitler erinnert, den man in die poppigen 80er transferiert hat. Mit Damenhandschuhen, Ohrringen und Glitzerarmreifen befehligt er vom Rollstuhl aus mitten im Dschungel eine Armee, deren Soldaten entweder popelnd herumstehen oder im Opiumrausch Frauen vergewaltigen. Glücklicherweise können die beiden 9- und 11-jährigen Söhne von Hauptdarsteller Shô Kosugi, Shane und Kane, einen Großteil der Soldaten - recht blutig und ernst gemeint wohlgemerkt - zusammenschlagen. Als Kane, oder vielleicht doch Shane, einen der Finsterlinge mit einer Handgranate in Tausend fetzen sprengt, erhält er von einer der Geiseln, die von Blackie Hitler gefangen gehalten werden, auf jeden Fall einen Schulterklopfer mit der Bemerkung: "Gut gemacht!". Äh,... ja, sehen heißt glauben. Dass dieser Film anno 1985 noch groß und fett in den deutschen Kinos lief, wollte ich wiederum nicht glauben.


JOHNNY HANDSOME - DER SCHÖNE JOHNNY
(JOHNNY HANDSOME)
USA 1989
Regie: Walter Hill

In unserer seit 3 Jahren laufenden Walter-Hill-Reihe gesichtet. So wie Walter Hill 1979 mit DIE WARRIORS einen Großteil des Inszenierungsstils der 1980er vorweggenommen hat, nimmt er zehn Jahre später mit diesem Film einen Großteil der 1990er vorweg. Die Regisseuren wie Martin Scorsese oder Quentin Tarantino nachgesagten postmodernen Stilmittel wurden von Hill bereits in den 1970ern mit größter Selbstverständlichkeit angewendet und in STRASSEN IN FLAMMEN (1983) zu einer Art Radikalkunstwerk stilisiert. Nach dem kommerziellen Scheitern mit diesem Film ließ Hill es wieder etwas ruhiger angehen und verwendet vieles in JOHNNY HANDSOME reduzierter und konventioneller. S/W-Verfremdungen, slidende Einstellungsbewegungen, die bereits eine Filmhandlung in den Prolog packen und das Ganze noch mit den Credits kombinieren, das Ende der Credits schließlich den eigentlichen, bereits zweiten Film beginnen lässt, der aber nur die Katastrophe bildet, um die dritte Geschichte zu erzählen. Und so haben wir die drei Welten des Johnny Handsome (so auch der Titel des zugrundeliegenden Romans). Seine Freundschaft, seine Rache und schließlich seine Liebe. Hill lockert diesen Stil im Verlauf etwas, 1989 war man eben noch mehr an das konventionellere Erzählkino gewöhnt, und schafft trotzdem mit links einen Film, der die überkonstruiert erzählten Mammutwerke der heutigen Wichtigtuer-Regisseure in die Tasche steckt. Leider geht Hills Film, logischerweise muss man sagen, dabei etwas ab, was auch dem postmodernen Schwachsinnskino seit Ende der 1980er, Anfang der 1990er abgeht: Figurentiefe.


GHOSTHOUSE
(LA CASA III - GHOSTHOUSE)
Italien 1987
Regie: Umberto Lenzi

Eine der Arbeiten, mit der Lenzi so langsam den Herbst seines Schaffens beginnt. Lenzi lehnt sich überwiegend an die britischen Haunted-House-Filme der 1950er und 60er an, kombiniert das Ganze mit einigen Stilmitteln des Giallo und einigen derben Gewalteffekten und gibt das Resultat dann als Fortsetzung der zu diesem Zeitpunkt aus Hollywood kommenden und erfolgreichen House-Reihe aus. Ich habe selten Figuren gesehen, die sich irrationaler, widersprüchlicher und dümmer verhalten als hier. Doch alle Figurenpsychologisierung wird irgendwann uninteressant, wenn man bereit ist zu erkennen, was für brillante Einzelszenen Lenzi inszeniert. Obwohl meine Frau und ich während des Filmes immer wieder Gespräche führten über die Unzulänglichkeiten des Drehbuchs, "Warum geht der Idiot denn jetzt da rein.", "Wieso hauen die nicht ab aus dem Haus, nachdem dort Morde geschehen sind und ein Irrer draußen herumschleicht und alle Beteiligten dort ja auch nur per Zufall vorbeigekommen sind, also gar keine Verpflichtungen dem leer stehenden Haus gegenüber haben und eigentlich nach Hause fahren könnten." usw. ..., war es partout nicht möglich den Spanungskonstruktionen zu entkommen. Das führt einen in eine ähnlich irrationale Dämlichkeit wie die Figuren. Toll! Eines der ganz großen Spooky-Erlebnisse dieses Jahres. Jetzt brauchen wir unbedingt die Fortsetzung, in der Linda Blair, David Hasselhoff und Hildegard Knef (!) die Hauptrollen spielen.


DOMINO
(DOMINO)
Frankreich / USA / Grossbritannien 2005
Regie. Tony Scott

Tony Scott inszeniert einen Film, der mich nach erstmaliger Betrachtung etwas zwiespältig zurücklässt. Zum einen merkt man die inszenatorische Überforderung dem damals 60-jährigen an, zum anderen stecken genug interessante Ideen drin, die den Film nicht nur sehenswert machen, sondern ich sogar so weit gehen würde zu behaupten, dass der Film ein Must-See für die Dekade der 2000er darstellt. Der Film erscheint wie ein Eintopf, bei dem zum Teil die Ingredienzien noch zu gut rauszuschmecken sind. Die Vorgehensweise der "gelogenen Rückblenden" oder des sich Zusammenpuzzlens einer Handlung, die voller Widersprüche und Haken und Ösen steckt, war zum Zeitpunkt der Entstehung auch im Mainstreamkino nicht mehr so neu. Regelrechte Monumente wurden diesem Taschenspielertrick in den 1990ern gebaut, wobei der 1995 entstandene DIE ÜBLICHEN VERDÄCHTIGEN für mich einen der bemerkenswertesten Filme zum Thema darstellt, auch wenn der Film aus heutiger Sicht bei weitem nicht mehr so frisch wirkt, da die Vorgehensweise getürkter Erinnerungen, falscher Rückblenden und Plot-Twist-Spielerien in den 1990ern letztlich bis zum Erbrechen durchexerziert wurde. Somit versucht Scott etwas frischen Wind in diese 2005 etwas abgestandene Narrationsmethode zu bringen, indem er sie von Beginn an als Biopic mit Halbwahrheiten deklariert und uns durch einen Overkill visueller Spielereien in die ständige Unsicherheit überführt. Die ständigen Farbwechsel, Schlieren oder sonstigen "Cinema de Look"-Elemente folgen irgendwann keinem wirklichen System mehr bzw. haben das immer nur bedingt getan und eignen sich somit wunderbar inszenatorische Schwächen zu kaschieren. Denn wirklich viel dazu gelernt, und da steht Tony seinem älteren Bruder Ridley in nichts nach, hat er nicht, was den Umgang mit Figuren angeht. Somit versucht er eben noch konsequenter seine "Unfähigkeit" durchzuziehen und kapriziert sich derart auf die visuellen und akustischen Elemente, dass wir hier eine Baustelle für zukünftig mögliches Kino sehen. Das wirklich wegweisende Werk ist ihm damit nicht gelungen, aber doch ein Hinweis, was möglich ist. Nouvelle Vague im 21. Jahrhundert.